UNIVERZITA KONŠTANTÍNA FILOZOFA V NITRE

FILOZOFICKÁ FAKULTA

ÚSTAV LITERÁRNEJ A UMELECKEJ KOMUNIKÁCIE

DEJINY VÝTVARNÉHO UMENIA V.

NITRA, 2007/ 2008

Zimný semester

dejiny

a interpretácia umenia

Prof. PhDr. Eva Kapsová, CSc.

3. ročník

FAUVIZMUS

Fauvizmus [vyslov: fóvizmus] (z fr. fauve - dravec, šelma) je smer moderného výtvarného umenia

20. storočia, ktorý vznikol vo Francúzsku v roku 1903. Jeho autorom bol Henri Matisse. Neskôr z neho

vyrástol expresionizmus aj kubizmus.

Fauvizmus nevytváral žiaden program. Jeho základ tvorili krikľavé farby. Fauvizmus zavrhol staré,

tradičné formy a techniky, zdôrazňoval citlivosť v umení, propagoval „dravé“ experimentovanie.

Charakteristiské je vyznačovanie kontúr tmavými hrubými čiarami, snaha o čistú farbu a

jednoduchú skratku, o konštrukciu, obrazový priestor bez modelácie a tieňovania, o dokonalú harmóniu

medzi emocionálnym výrazom a dekoratívnou kompozíciou - podľa nich má výrazová sila obrazu

vychádzať z farebnej plochy, ktorú vnímá divák „vo svojom vnútri“.

Po impresionizme a postimpresionizme prišli maliarske štýly, ktoré mali trvanie veľmi krátko a ich

predstavitelia sa postupom času dostali k ďalším, oveľa významnejším štýlom, ako expresionizmus a

kubizmus, nevynikli v nich však tak, ako v tých, pri ktorých začínali.

Po impresionizme a postimpresionizme nasledovali secesia, symbolizmus a fauvizmus. Fauvizmus z

nich trval najkratšie a najviac sa podobal impresionizmu. Vznikol vo Francúzsku v roku 1905 a vodcom

celej tejto skupiny bol Henri Matiss.

1905 – 1908 Fauvizmus bol jedným z prvých významných umeleckých hnutí na začiatku 20.storočia. Ako

umelecká tendencia sa po prvýkrát prejavil na výstave Jesenného salónu v Paríži, v roku 1905. Skupina

mladých maliarov, združená okolo Henriho Matissa, vystavila diela, ktoré vyvolali škandál. Ich obrazy

žiarili divokými farbami, čo bolo podnetom na označenie nového umeleckého smeru – fauvizmu, podľa

francúzskeho

Les

fauves

–

Divá

zver.

Fauvistické hnutie nevytvorilo školu s presne vypracovaným programom a teóriami, len zjednocovalo (ako

impresionizmus) tvorbu podobne zmýšľajúcich maliarov. Jednotliví predstavitelia si zachovali nezávislosť a

veľmi skoro obnovili svoju samostatnosť.

Fauvizmus sa prakticky sformoval z diel troch skupín umelcov, ktorí sa pôvodne svojou tvorbou

líšili:

2

1.skupina – žiaci z ateliéru G. Moreaua: Henri Matisse, Albert Marquet, Henry Manquin, Jean Puy, Charles

Camoin

2. skupina – škola zo Chatou: André Derain, Maurice Vlaminck

3. skupina – škola z Le Havru – Georges Braque, Raoul Dufy, Othon Friesz

Fauvizmus bol umeleckou tendenciou, ktorá sa snažila zobrazovať svetlo a priestor žiarivými

farebnými pigmentami a to bez akéhokoľvek iluzívneho chápania svetla, celkom jednoduchými

prostriedkami, v ktorých prevažovala potreba vnútorného poriadku. Najdôležitejšia bola farba, ktorú

chápali esteticky, zbavenú symboličnosti, spirituálnosti a popisnosti. Farba bola čistá, nelomená a žiarivá,

nevystihuje lokálnu farbu predmetov. Bola chápaná a nanášaná plošne, bez snahy o plastickú modeláciu.

Preto boli predmety a veci na fauvistických obrazoch zbavené objemu, plastičnosti a svetla. Farba má

vyjadrovať nie premyslený, ale inštinktívny prístup, ktorý vyjadruje temperament umelca. Fauvisti najprv

farbu nanášali pointilistickým spôsobom (t.j. nanášali drobné farebné body vedľa seba), neskôr sa

vyjadovali pomocou kompaktných jednoliatych farebných plôch. Druhým dôležitým prvkom vo

fauvistickej maľbe bola línia. Ohraničovala a oddeľovala od seba jednotlivé farebné plochy a vymedzovala

zobrazené predmety. Tiež nemodelovala tvar, bola plošná a lineárna, podobne ako v secesii.

Obrazy fauvistov tematicky čerpali zo skutočnosti, ktorú videli a cítili: maľovali všedné životné

prostredie, mestskú a vidiecku krajinu, prístavy, ulice. Obľúbené boli u nich interérové výjavy, portréty a

akty. Fauvizmus definitívne osamostatnil výtvarné dielo od závislosti na opticky vnímateľnej skutočnosti.

V roku 1907 sa fauvisti rozišli, každý podľa svojho nadania ďalej rozvíjal svoj talent. Niektorí fauvisti prešli

ku kubistom (G. Braque), iní začali tvoriť v duchu neoklasicizmu, ďalší prešli k expresionizmu. Dufy,

Matisse a iní zostali verní fauvizmu.

Názov „fauves“, čiže divoké zvieratá, ako označil kritik ich tvorbu, dostali najmä kvôli svojej

expresívnej farebnosti a divokému maliarskemu prejavu. Nadviazali na impresionizmus a spojili ho s

prvkami secesie a symbolizmu. Výsledkom bol obraz so stvárneným predmetom a snivými a

dekoratívnymi prvkami

Toto združenie sa už o dva roky rozpadlo a Matiss sa vybral inými smermi, spolupracoval aj s

Picassom, ale stále používal niektoré prvky fauvizmu. Okrem maliarstva sa tiež venoval sochárstvu,

ilustrátorstvu, dekoratérstvu, kresleniu a ilustroval aj poéziu.

Na začiatku svojej umeleckej dráhy sa Matiss nechal inšpirovať takými impresionistickými

maliarmi, akými boli Gogh, Seurat a Cézanne. V tomto sa období sa konali v Paríži veľké retrospektívne

výstavy ich diel, ktoré veľmi ovplyvnili mladých francúzskych umelcov a aj Matissa.

Títo umelci začali viac zvýrazňovať farbu a fauvisti to ešte viac rozvinuli. Boli presvedčení o tom, že

farba a tvary majú svoj vlastný výraz, ktorý treba vyzdvihnúť umeleckým stvárnením.

Svojim uvoľneným spôsobom maľby sa už čiastočne zbavovali závislosti na predmete, čím sa veľmi

približovali k moderne. Rozvinuli to až do takej miery, že na prvom mieste nebol predmet, ktorý

zobrazovali, ale výraz, ktorý nadobúdal. Obľúbenou technikou maľby sa tiež stalo čiarkovanie a skica, ktoré

dodávali obrazu spontánny výraz.

3

U Matissa môžeme vidieť, ako dokonale zlaďuje farebné plochy, používa kontrasty teplých a

studených farieb, ktoré budia dojem vystupovania a ustupovania plochy. Plastickosť ľudského tela prenáša

na plochu a tým dosahuje nové spôsoby portrétovania. Tiež kladením najjemnejších farebných rozdielov

vedľa seba dosahuje, že jeho obraz žiari nielen zvonku, ale aj zvnútra.

Ďalším významným predstaviteľom fauvizmu bol Amedea Modigliani, ktorý sa zameriava na

portrét a ženský akt. Používal svetlo a tieň, plochy obklopoval kresliarskou líniou. Predmety kreslil oblé,

mäkké, využíval plošné tvary, ktoré aj napriek svojej prílišnej precíznosti pôsobia veľmi jemne a

pripomínajú úzky výrez veľkého obrazu.

Po fauvizme sa začali rozvíjať ďalšie smery. Z tých významnejších to bol nemecký expresionizmus,

francúzsky kubizmus, taliansky futurizmus, ruský konštruktivizmus. Každý nadviazal na predošlé a

priniesol aj niečo nové.

Často býva označenie moderných umeleckých smerov a hnutí výsledkom náhody, výrazom

exaltovaného odporu či údivu, ktorý tlmočí svár nového s tradíciou a vžitým názorom. Aj impresionisti

vďačia za svoj názov pejoratívnej charakteristike, vyslovenej pri ich prvom vystúpení v roku 1874. Maliari

vystavujúci na Jesennom salóne v roku 1905, boli podľa Matissovho svedectva poznamenaní výrokom

umeleckého kritika Louisa Vauxcellesa (ktorý o niečo neskôr razil pojem kubizmu) z časopisu Gil Blas. Jeho

slová „Donatello medzi divými šelmami!“ (les fauves = diví, divé šelmy) boli vyvolané protikladom medzi

obrazmi a dvoma bronzovými plastikami sochára Alberta Marqua, pripomínajúcimi Donatellov štýl.

Parížska výtvarná kritika bola až na niekoľko výnimiek pobúrená a nešetrila ostrými výhradami. A

fauvizmus bol pokrstený. No iba pokrstený, lebo v skutočnosti sa zrodil oveľa skôr. Títo umelci vzbudzovali

pozornosť už niekoľko rokov najmä v Salóne Nezávislých. Začiatky fauvizmu treba hľadať už v období

okolo roku 1890, keď sa Gauguin a van Gogh usilovali vyjadriť svoje vnútorné zaujatie intenzívne

farebnými dielami a odpútať sa tak od impresionizmu. Možno práve Gauguinove výroky o čistej farbe sa

stali východiskom nového chápania maľby a jej maximálneho výrazu. Prípravné obdobie fauvizmu bolo

charakterizované väčšinou individuálnymi počinmi umelcov. Jedine u Matissa a Marqueta je možné doložiť

všeobecnú zhodu maliarskeho názoru, keďže obaja už od roku 1898 pracujú spôsobom, ktorý bol neskôr

nazvaný ako fauvistický. Vzájomné zbližovanie budúcich fauvistov sa postupne rozvíjalo (od r. 1901)

osobnými priateľskými stykmi a spoločnými miestami pobytu a maliarskej činnosti. Zúčastňujú sa Salónu

nezávislých a od r. 1903 i Jesenného salónu. Podľa miesta vzniku možno označiť za kolísku fauvizmu malý

katalánsky prístav Collioure na juhu Francúzska. Práve tam odcestoval v lete 1905 Henri Matisse spolu s

André Derainom a obrazy, ktoré tam namaľovali môžeme zaradiť medzi prvé fauvistické obrazy. A práve

tie boli vystavené s obrazmi ostatných fauvistov na Jesennom salóne roku 1905. Spolu s Matissom a

Derainom na tomto Salóne vystavovali, a tým sa pripojili k hnutiu fauvistov, aj Albert Marquet, Émile-

Othon Friesz, Maurice Vlaminck, Henri-Charles Manguin, Jean Puy, Luis Valtat a Georges Rouault. Salón

Nezávislých 1906 bol druhou a zároveň poslednou spoločnou manifestáciou fauvistov, ku ktorým sa už

pripája aj Kees van Dongen.

4

Dalo by sa však povedať, že približne v tomto čase sa začínajú vzájomné putá fauvistov uvoľňovať,

postupne silnejú individuálne rozdiely medzi nimi a okolo roku 1908 sa dá hovoriť o rozpade hnutia. A

nielen to, na rozdiel od impresionistov, ktorí aj neskôr pokračovali v pôvodnom zameraní, väčšina sa

obrátila v ďalšom vývoji priamo proti maliarskej reči svojej blízkej minulosti.

Fauvizmus je prvým revolučným činom moderného maliarstva na samom prahu dvadsiateho storočia. Bol

predovšetkým vzburou proti akademizmu a impresionizmu, výrazom nového výtvarného cítenia. Nezrodil

sa z nejakého vopred vypracovaného názorového systému. Skôr živelne a iba na určitý čas spojil cestu

niekoľkých mladých maliarov, ktorí si zvolili za svoj program čistú farbu. Sám Louis Vauxelles zdôrazňoval

pri rozbore fauvistického hnutia individualitu umelcov, spojených s týmto smerom. Fauvizmus bol

duchovným hnutím spätým s prevratnými podnetmi svojich čias. Všetci umelci, ktorí sa na ňom zúčastnili,

si zachovali svoju pomerne veľkú samostatnosť. Každý fauvista mal svoju vlastnú definíciu maľby. Jediné,

čo majú títo umelci spoločné, sú náhodné fakty a najmä uplatnenie absolútnej slobody vo vzťahu k prírode

– pravda, bez pokušenia ju narušiť (ako to bolo neskôr v období počnúc kubizmom).

Zoči-voči skutočnosti, v priamom kontakte s realitou, majú „farby vyjadrovať šok, ktorým veľkolepé

divadlo prírody pôsobí na naše zmysly“. Základom obrazu sa stane farba. Farbe sa podriadi všetko ostatné.

Intenzita jednotlivých tónov, rytmus i kontrast farebných plôch vytvárajú línie aj priestor. Popierajú sa

modelácie i farebné prechody. Nelomené tóny jasne svietiacej a plošne nanesenej farby potlačili kresbu,

svetlo, tieň. Farba a jej vzťahy sú jedinou a základnou požiadavkou. Je nezávislá na realite. Vylúčený je i

detail, aby tým väčšmi vystúpili súhrnné formy, ktoré často vytvorila jedna jediná farba. Môžeme hovoriť aj

o určitej brutalite, s akou fauvisti pristupovali k farebnej exaltácii na svojich plátnach.

Verejnosť lipla na fotografickom zachytení skutočnosti, kým Matisse sa pokúšal o jej menej

mechanické zobrazenie, zodpovedajúce väčšmi podstate vecí ako ich vonkajšej podobe. Podľa jeho názoru

sa farba – a je to jeden z najobdivuhodnejších výdobytkov fauvizmu – nemusí zhodovať so skutočnou

farebnosťou objektu, ale dá sa použiť pre jej vlastnú hodnotu s ohľadom na jej vzťah k ostatným farbám a k

miestu, ktoré zaujíma v priestore. Takto hrá v portréte či v krajine úlohu kresby, keď ide o znázornenie

perspektívy, a úlohu tieňa, keď ide o modelovanie objemu.

Vylúčenie tieňov, ktoré nahradil čistými farbami, dodalo Matissovým obrazom žiarivosť, ktorú

dovtedy nikto nedosiahol a ktorá mala rozhodujúci vplyv aj na súveké Derainovo a Vlamickovo umenie.

Umelcov, reprezentantov fauvizmu môžeme rozdeliť do troch hlavných skupín, ktoré však nepredstavujú

uzavreté strediská maliarskej práce. Ich zloženie je možné použiť iba ako pomocnú schému pri periodizácii

vývoja fauvistickej maľby. Prvú z nich tvoria žiaci z ateliéru Gustava Moreaua a z Carriérovej akadémie –

Matisse, Marquet, Manguin, Puy a Valtat, druhú maliarska dvojica zo Chatou v okolí Paríža (niekedy

označovaná ako samostatná škola) – Derain a Vlaminck. Do tretej patria maliari z Le Havru, Friesz, Dufy a

Braque, ktorí sa k fauvistom nakrátko pridal až roku 1906. Niektorými charakteristickými znakmi svojej

maľby sa s nimi zblížil maliar holandského pôvodu Kees van Dongen.

Vo vnútri fauvizmu teda môžeme sledovať istú diferenciáciu, ktorú na jednej strane reprezentuje

najmä Matisse a na druhej strane Derain a Vlaminck. Zaiste to podmienila i cesta, po ktorej všetci traja k

5

fauvizmu dospeli. Matisse, poučený Cézannom a Gauguinom, nezriekol sa ani vo fauvizme výraznej

tendencie, ktorá sa usiluje o rovnováhu medzi farebnou emóciou obrazu a jeho harmonickou výstavbou.

Nanášal farby vo veľkých plochách, čím sa približoval väčšmi ku Gauguinovmu cloisonnizmu. Derain a

Vlaminck, pre ktorých príkladom bol zasa Vincent van Gogh a technika impresionistov alebo pointilistov,

sa naďalej pridržiavali deleného ťahu štetcom a ich obrazy vibrovali svetlom. Takisto (i za cenu určitého

zjednodušenia) možno povedať, že Matisse buduje obrazy sústavne maliarskymi prostriedkami, kým

Derain a Vlaminck zdôrazňujú svojim rukopisom istú grafičnosť, kresbovosť. Hoci takmer všetci sa s

hnutím rozišli, Matisse čerpal z fauvizmu v celej svojej tvorbe. A bol to práve Henri Matisse, ktorý bol

považovaný za duchovného vodcu fauvistov.

Ako som už spomenula, fauvizmus sa nezrodil z vopred pripravenej teórie, a ani Matisse nemal

chuť teoretizovať, no jeho poznámky a výroky patria medzi základné svedectvá o otázkach moderného

umenia. Vo svojich poznámkach formuloval: „Fauvizmus otriasol tyraniou divizionizmu. Vo veľkej

poriadnej domácnosti, v domácnosti tiet z vidieka, sa žiť nedá. Preto sa treba odpútať a vytvoriť si

jednoduché prostriedky, ktoré by nepotláčali ducha. Tu narazíme i na Gauguina, i na van Gogha. Tu sú

pôvodné myšlienky: výstavba obrazu farebnými plochami. Hľadanie najintenzívnejšieho farebného účinku

– námet je vedľajší. Svetlo sa tu nepotláča, ale vyjadruje ho súzvuk farebných plôch.

Tak pre mňa bol fauvizmus skúškou prostriedkov: umiestniť vedľa seba, zoskupiť z hľadiska výrazu

i stavby obrazu modrú, červenú a zelenú. Bol to výsledok rastúcej vnútornej potreby, a nie zámerného

postoja, dedukcie alebo rozumového úsudku, s ktorými maliarstvo nemá nič spoločného.. Toto je

východisko fauvizmu: odvaha znovu nájsť čistotu prostriedkov.“ Roku 1908, keď napísal svoje Maliarove

poznámky, prestáva fauvizmus ako hnutie existovať. Po tom, ako fauvizmus splnil svoje poslanie, maliari -

fauvisti sa rozišli najrozličnejšími smermi. Derain, pre ktorého príklon k fauvizmu znamenal aspoň

dočasné vyslobodenie z rozporov a pochybností, vracia sa k Cézannovi a po prechodnom príklone ku

kubizmu smeruje k starostlivo vyváženej novoklasicistickej maľbe. Friesz prestáva dôverovať

konštruktívnej schopnosti čistej farby a v ďalších rokoch sa vracia k iluzívnemu realizmu. Takisto

Vlaminck, „najdivokejší z divokých“, hľadá kvalitu farby, ktorú nemohla vyjadriť plocha, a voľný rukopis,

ktorý by bol v súlade s jeho temperamentom. Marquet pokračuje v jemne tieňovaných černošedých

náladách a prístavných motívoch. Braque sa roku 1908 rozchádza s fauvistickou farebnosťou a v

redukovanej škále šedí, okrov a zelení konštruuje svoje prvé krajiny a zátišia v hranatých tvaroch. Od tohto

roku sa rozvíja úzka spolupráca medzi Braquom a Picassom. Taktiež Dufy sa necháva zlákať príkladom

novej Braquovej maľby. Po čase sa však vracia k širokej farebnej stupnici čistých a kontrastných tónov. Ani

u Matissa neprerástol fauvizmus v dogmu. Čoskoro spoznal jeho medze. Čistá farba už nestačila, opäť sa

vrátil k línii, arabeske tvarov, no farbe ostáva verný. Stredobodom tvorby sa stávajú opäť postava a portrét.

Rozchodom fauvistov nezaniká však inšpirujúca sila ich maliarskeho objavu. Vedľa Matissa a

Dufyho trvá (približne do roku 1912) u van Dongena a pôsobí vo Francúzsku na Maurice Marinota,

Flandrina a ďalších maliarov. Ku svetovej odozve fauvizmu prispelo nemalou mierou založenie (1912)

Matissovej maliarskej školy, navštevovanej príslušníkmi najrôznejších národností, hlavne Nemcami a

6

Škandinávcami. V neskorších rokoch má fauvizmus svoj ohlas v Belgicku (Rik Wouters) a v Holandsku (Jan

Sluyters, Leo Gestel), vo Švajčiarsku a v Taliansku. Napriek nepriaznivej situácii, v ktorej fauvizmus

vznikal, stal sa významným hnutím. V období, keď sa veľká pozornosť venovala impresionizmu, dokázali

prísť s niečím novým, čo sa voči impresionizmu búrilo, a uspieť.

V období, v ktorom si vtedajšia spoločnosť obľúbila fotografovanie, dokázali premeniť francúzsku

maľbu a vyjadrovať sa tak výrazovou rečou, nezávislou na bezprostrednom vizuálnom zážitku reality. Hoci

fauvizmus trval pomerne krátko, jeho význam spočíva nielen v neobyčajnej slobodomyseľnosti, ktorú vedel

prebojovať, ale aj v dôsledkoch, ktoré vyvolal v nasledujúcich rokoch. Takisto nesmieme zabudnúť na

vysokú úroveň diel, ktoré ho preslávili. Nimi sa títo umelci trvalo zapísali do dejín výtvarného umenia. A

tak sa názov fauvizmus, napriek pôvodnému posmešnému označeniu, stal skutočným pojmom.

Ako mnohé označenia pre umelecké smery a štýly vznikol aj názov fauizmus zo záporne

hodnotiacej poznámky. Keď kritik Vauxcelles r. 1905 navštívil výstavu mladých maliarov v parížskom

jesennom salóne, uvidel v sále s neobvyklými, krikľavo pestrými obrazmi plastiku, ktorá mu pripomenula

talianskeho renesančného sochára Donatella. Vo svojej kritike poznamenal: „Donatello aux millien des

faues“ (Donatello medzi divochmi). Takto pomenoval najmladšie umelecké hnutie v Paríži. Týmito

„Divochmi“ boli: Henri Matisse. André Derain, Maurice de Vlaminck, Ravel Dufy, Kees van Dongen a

Othon Fries.

Ich veľkými vzormi boli Paul Gauguin a Vincent van Gogh. Aj im, podobne, ako potom fauistom išlo

o čisté kompozičné usporiadanie farieb a plôch na plátne, odmietnutie symbolických obsahov. Pre

maliarstvo fauizmu, ktoré má za predmet zobrazenia len samé seba platí heslo: „Umenie pre umenie.“ Tento

štýl zachoval hlavne Matisse do konca svojho života. Vyjadril to vo vzťahu k mnohým ženským portrétom:

„Nemaľujem ženu, robím obraz. Ak sú nájdené všetky vzťahy farebných tónov, musí z toho vzniknúť žijúci

akord farieb, harmónie.“

Henri Matiss (

31. prosince 1869 – 3. listopadu 1954) byl francouzský umělec, proslulý svou prací s barvou a

svým brilantním kreslířským uměním. Věnoval se

kreslení, výrobě uměleckých tisků a sochařství, zejména byl ale malíř.

Matisse je jeden z nejznámějších umělců

dvacátého století.

Narodil se v Le Cateau-Cambrésis v severní Francii, vyrostl v Bohain-en-Vermandois v Pikardii.

Roku 1887 začal v Paříži studovat práva, dokončil je a pracoval jako soudní vykonavatel ve svém rodišti.

Malovat začal při rekonvalescenci po prodělání zánětu slepého střeva. Roku 1891 se vrátil do Paříže

studovat umění. Byl žákem Bouguereaua a Moreaua. Poprvé vystavoval roku 1901, první samostatnou

výstavu měl roku 1904. Roku 1905 se natrvalo přestěhoval do Cimiez v jižní Francii (dnes součást Nice), kde

pracoval spolu s André Derainem. Ve třicátých letech začínal být vážně nemocný, roku 1941 u něho byla

diagnostikována rakovina, na kterou později zemřel.

Byl ovlivněn postimpresionismem a japonským uměním, hlavním prostředkem užívaným v jeho

dílech je barva, užíval často pointilistickou techniku. Byl vůdčí osobností fauvismu. Maloval hlavně ženy a

témata z každodenního života. Někdy bývá řazen k neoklasicismu a srovnáván s Picassem (s nímž se

přátelil).

7

Henri Émile Benoit Matisse (1869-1954) sa narodil v rodine obchodníka s obilím. Vyštudoval

právo. Po nástupe do advokátskej kancelárie chodil na hodiny kreslenia, ale svoj talent objavil až neskôr,

keď po operácii slepého čreva musel ležať a matka mu darovala škatuľu s maliarskymi potrebami. R. 1890

namaľoval svoj prvý obraz Zátišie s knihami. Matisse opustil zamestnanie a venoval sa štúdiu maliarstva.

Pokúsil sa o prijatie na známu školu École des Beaux-Arts. Po neúspešnom pokuse ho prijal do svojho kurzu

Gustave Moreau. Kopíroval aj starých majstrov z Louvre a maľoval v plenéri. Prostredníctvom svojho

priateľa a zberateľa Johna Russela sa zoznámil s impresionizmom. U známeho obchodníka s umením

Ambroise Vollarda si kúpil Matisse Cézannov obraz Kúpajúce sa. Pri tvorbe bol síce ovplyvnený

impresionizmom, ale používal väčšie farebné plochy: Akt s červenými topánkami, Carmelina, Pohľady na

Notre Dame. Prvýkrát vystavoval u Vollarda r. 1904. Zoznámil sa s P. Signacom a trochu ho ovplyvnil

pointilizmus. R. 1905 vystavoval s fauistami. Na cestách do Maroka poznal islamské umenie a to posilnilo

jeho odmietnutie trojrozmerného priestoru. V rokoch 1910-11 maľoval pre veľkého ruského zberateľa

Sergeja Ščukina obrazy Tanec a Hudba, ktoré sú charakteristické nezvyklým, v rytmických plochách

urobeným zjednodušením a použitím výlučne troch základných farieb: červenej, modrej a zelenej.

Odmietanie centrálnej perspektívy a ornamentálne vzory vyvolali tvrdú negatívnu kritiku.

V r. 1930-33 vytvoril svoje najvýznamnejšie dielo: Nástennú maľbu La Danse pre múzeum dr.

Barnese v Meriori v Pensylvánii. Okrem maľby používal Matisse aj ďalšie výtvarné techniky: sochárske,

grafické a koláž.

Od r. 1937 pracoval ako scénický výtvarník a kostýmer pre ruský balet v Monte Carlu.

Čistá expresia, abstrakcia a syntéza farieb, línií a priestorov vyvrcholili vo výzdobe kaplnky Notre

Dame du Rosaire de Vence. Túto výzdobu dokončil r. 1950.

Amedeo Clemente Modigliani (* 12. júl 1884, Livorno, Toskánsko – † 24. január 1920, Paríž) bol

taliansky maliar a sochár židovského pôvodu. Bol príslušníkom Parížskej školy.

Modigliani mal osobitý umelecký rukopis, čiastočne bol ovplyvnený africkým sochárstvom,

Cézannom a kubizmom.

Bol drogovo závislý, alkoholik, zomrel na tuberkulózu pľúc vo veku 35 rokov. V deň jeho pohrebu,

26. januára spáchala jeho snúbenica Jeanne Hébuternová samovraždu. Mali spolu jedno dieťa, dcéru

Jeanne Modigliani (1918-1984).

André Derain (1880-1954). Študoval u Alfreda-Louisa Vigny Jacomina, priateľa P. Cézanna, neskôr

na parížskej Académii Carriere, kde sa spoznal s H. Matissom a neskôr s Vlaminckom, ktorého zachytil na

obraze Portrét Vlamincka (r. 1905). Derain pracoval spolu s Vlaminckom nejakú dobu v spoločnom ateliéri

a vzájomne sa povzbudzovali k tvorbe, čo malo priaznivý vplyv pre ich vývoj. Derain sa o tejto spolupráci

vyjadril: „Farby sa stali pre nás dynamickou náložou.“ Po vojenskej službe pokračoval Derain v štúdiu

maliarstva na Academii Julian v Paríži. Pod vplyvom svojich priateľov prešiel k fauizmu. Po Cézannovej

výstave r. 1907 sa zoznámil s Braquom a Picassom, čo sa odrazilo na jeho štýle tvorby. Taktiež ho zaujalo

8

štúdium černošských platík, ktoré zbieral. Kubizmus priniesol do jeho tvorby úbytok farieb. Neskôr sa

obracia k realizmu pod vplyvom holandského a talianskeho maliarstva 15. stor. Pôsobil tiež ako návrhár

scén a kostýmov pre balet a operu a taktiež pôsobil ako ilustrátor. Po roku 1920 badať v jeho diele vplyv

Renoira a Corota.

Maurice de Vlaminck (1876-1958) sa podieľal spolu s Derainom na založení fauizmu. Založili spolu

skupinu Chatou, ktorá kládla dôraz na jednoduchú a čistú farebnosť. Kubizmus odmietol a preto sa neskôr

rozišiel s Derainom. Jeho paleta potom tmavla a približovala sa k palete flámskeho expresionizmu s ktorým

sa cítil citovo zviazaný.

Raul Dufy (1877-1953) pochádzal zo skromných rodinných pomerov. Navštevoval večerné kurzy na

Akadémii v rodnom meste Le Havre. Tam sa spoznal s Braqueom a Friesom. Potom získal štipendium k

štúdiu na École des Beaux-Arts v Paríži. Po zoznámení sa s impresionistami začal tvoriť v tomto duchu, ale

ovplyvnil ho Matisse a pripojil sa pod jeho vplyvom k fauizmu. Po fauistickej fáze tvorby prichádza

kubistická, kde sa najviac poučil od Cézanna.

Pre nedostatok peňazí si zarábal drevorezbárskymi ilustráciami a navrhovaním látkových vzorov,

čo zas obohatilo spôsob jeho maľby. Jeho obrazy sa vyznačujú ľahšími ťahmi štetca. Komponoval veľkolepé

farebné plochy a do nich vkladal lineárne koncipované zobrazenia. Farba sa odtrhla od kresby. Z jeho

veľkých diel je známa nástenná maľba (600 m2 ) La Fée Electricité - Čarodejnica elektrina (1937) -

znázorňuje jednotlivé etapy používania elektriny a Umelcov ateliér (1949).

Fauvizmus je prvou umeleckou revolúciou 20. storočia. Je to umelecký smer voľnej skupiny francúzskych

maliarov tvoriacich v Paríži. Pod vplyvom Cézannovým, van Goghovým a Gauginovým používajú čisté a

svietivé farby, ktoré pôsobia ako farebná explózia. Čisté farby sú nanášané na veľké plochy bez modelácie a

tieňa. Tvar a priestor vzniká nelomenými jasnými farebnými škvrnami.)Aj keď sa kresba pripája až neskôr,

častá je kontúra(obrysová línia), ktorá je reakciou na rozplývavé farby impresionizmu. Niekedy sa

uplatňuje spôsob pointilizmu, uprednostňuje sa čistota a zjednodušovanie výrazových prostriedkov. Pri

vyjadrovaní reality nepoužívajú skutočnú farbu, ale farbu pocitu, ktorý v nich skutočnosť vyvoláva.

Výrazová sila vychádza z farebnej plochy, ktorú vníma divák vo svojom vnútri ako celok. Fauvizmus

uplatňuje princíp dynamického senzualizmu („nápor pohľadu na zmysly“) a je podriadený úspornosti

obrazu („všetko, čo nie je na osoh, je len na škodu“). Fauvizmus ako smer nebol obhájený spoločnou školou

alebo manifestom. Bolo to azda náhodné nahromadenie výnimočne talentovaných umelcov, ktorých spájali

rovnaké myšlienky, ciele a v neposlednom rade priateľstvá. Na prapočiatku fauvizmu stáli Gauginove a van

Goghove úniky od impresionizmu. Spolu s Cézannom sa stali vzorom pre prichádzajúcich umelcov.

Fauvizmus začali tvoriť mladý nadšenci na čele s “kniežaťom“ fauvistov Henrim Matissom(1869-1954), ktorí

vzišli z troch skupín. Prvú tvorili žiaci výtvarnej školy Gustava Moreaua, medzi ktorú patrili okrem Matissa

aj Rouault, Manquin, Marquet a neskôr aj Camoin. Rozvoj búrlivého temperamentu týchto umelcov

umožňovalo zápalisté a liberálne vyučovanie profesora Moreaua. Vravieval im :„ Som most, po ktorom

mnohí z vás prejdú.“ Druhou skupinou boli dvaja priatelia: Maurice Vlaminck a André Derain. Ich

stretnutie vyústilo do založenia “Školy zo Chatou“(má meno podľa miesta pri Paríži). Boli jednými z

9

hlavných hybaťeľov celého hnutia. Istý vtedajší kritik sa o nich a o fauvistoch vyjadril takto:„ Ide o prudkú,

zmätenú reakciu proti vtedajšiemu stavu veci, o akt vzbury, o spôsob bytia a žitia, o revoltu azda i

heroickú, ale predovšetkým úprimnú, dvoch mladých, veľmi ctižiadostivých anarchistov, ktorí chceli dobyť

svet.“

A napokon posledné zoskupenie predstavujú umelci z Le Havru ako Dufy, Friesz a Braque, ktorí boli

odchovaní

na

impresionizme.

Fauvisti sa formujú a prezentujú na tzv. Salóne Nezávislých (založený r. 1884) no tam na seba ešte

nezvádzajú takú veľkú pozornosť. Až roku 1905 (odvtedy sa datuje aj ich oficiálny vznik) vystupujú na

každoročnom Jesennom salóne. Zúčastnili sa ho známy aj menej známy umelci ako Derain, Matisse,

Rouault, Vlaminck, Manquin, Puy, Valtat a iní. Samozrejme, že prepukol škandál. Ako ktosi povedal: „Čím

väčší škandál u malomestského publika, tým vydarenejšia avantgarda.“ Nahromadené diela toľkých farieb

a výrazných kombinácií pôsobili ako rozmarná provokácia. Vtedy dostal fauvizmus aj svoje meno podľa

kritika Louisa Vauxcellesa, ktorý pri pohľade na kontrast bronzovej sošky dieťaťa v “donatellovskom“ štýle

uprostred zvolal: „Donatello parmi les fauves!“ (Donatello medzi šelmami). Víťazstvo fauvizmu sa

potvrdzuje na Salóne nezávislých a na Jesennom Salóne roku 1906, kde sa k vystavujúcim pripojil posledný

z lehavristov Georges Braque a van Dongen, montmartský bohém holandského pôvodu. Paroxyzmus (náhly

záchvat) fauvizmu trvá iba dva roky. Od konca roku 1907 sa rozpadá v prospech novovznikajúceho smeru -

kubizmu. Fauvisti sa aktívne zúčastňujú na jeho vytváraní. Napríklad André Derain maľuje kubistické

mestá

(domy,

prísta-

vy), či zátišia. Alebo Georges Braque, ktorý spolu s Picassom stojí na čele kubistov. Tento smer má vplyv aj

na expresionizmus, pričom sa niekedy považuje za jeho odnož. Jedine Matisse a Dufy sa naďalej starajú o

večnú

mladosť

fauvizmu.

KUBIZMUS

Jeden z kľúčových smerov moderného umenia, ktorý vytvorili v rokoch 1907 – 1908 Pablo Picasso a

Georges Braque. Podobne ako v prípade impresionizmu a fauvizmu, ani termín kubizmus nevymysleli

umelci sami, ale skôr nepriateľsky ladení kritici. Kubizmus totiž predstavoval dovtedy najradikálnejší

rozchod s klasickými pravidlami zobrazovania viditeľného sveta. Pod vplyvom Cézanna sa vzdal

vyvolávania ilúzie priestoru na ploche obrazu a súčasne doviedol do dôsledku úsilie o redukciu predmetov

na základné geometrické tvary. Využil aj inšpiráciu primitívnym umením na deformáciu predmetov i

ľudských tvárí podľa toho, čo skutočne vidí pred sebou; každý predmet tak môže byť videný z niekoľkých

rôznych perspektív. K prvým dielam raného kubizmu patria Picassove slávne Avignonské slečny (1907),

dnes v Múzeu moderného umenia v New Yorku, a jeho autoportrét (1907), ktorý sa nachádza v Národnej

galérii v Prahe. V rokoch 1908 – 1912 maľovali Braque a Picasso takmer jednofarebné, sivohnedé obrazy, na

ktorých ďalej experimentovali s rozbíjaním konvenčného pohľadu na predmety a postavy. Po tejto

„analytickej“ etape začali etapu „syntetického“ kubizmu, v ktorej spájali novovytvorené kubistické modely

10

vecí do imaginatívnych, často aj pestrofarebných kompozícií. vrcholom tejto fázy sú Picassovi Traja

hudobníci (1921) a početné zátišia jeho krajana Juana Grisa. Kubizmus v čistej podobe trval len asi jedno

desaťročie, ale jeho vplyv na umenie 20. storočia bol ďalekosiahly. Inšpiroval rozvoj abstraktného umenia,

prejavil sa plodne aj v sochárstve (v diele samotného Picassa). Zasiahol do vývoja moderného umenia od

Ruska po Spojené štáty; v Čechách sa dokonca premietol do koncepcie architektúry a úžitkových

predmetov

Kubizmus bolo avantgardné umelecké hnutie, ktoré poníma výtvarné umenie revolučným

spôsobom. Princíp kubizmu spočíva v jeho priestorovej koncepcii diela, predmet nezobrazuje len z jedného

uhla, ale z mnohých uhlov súčasne. Zároveň znamenal aj obrovskú zmenu v prístupe ku skutočnosti, nielen

vo videní, ale predovšetkým v práci s realitou. Zobrazovaný predmet bol rozkladaný až na najjednoduchšie

geometrické tvary ( predovšetkým kocky - latinsky cubus), ktoré boli potom pomocou fantázie skladané do

obrazu, preto zobrazené predmety pôsobia dojmom, že sú deformované a objavujú sa zároveň z niekoľkých

pohľadov. Problém nastal pri predmetoch, ktoré sú vo vzájomnom vzťahu, pretože potom vznikalo mnoho

priehľadov s neobvyklými uhlami pohľadu.

Kubizmus sa snažil počítať aj so štvrtou dimenziou (ovplyvnené A. Einsteinom) a s nekonečnom.

Preto kubizmus musel riešiť nové problémy perspektívy a vytváral nové priestorové vzťahy medzi

predmetmi.

Kubizmus mal veľký dopad na umelcov prvých desaťročí 20. storočia, a tým ovplyvnil (priamo či

nepriamo) vývoj nových umeleckých štýlov (futurizmus, konštruktivizmus a expresionizmus). V niektorých

lokalitách získal charakter umeleckého slohu (napr. Čechy).

Pretože kubizmus bol smer, v ktorom literatúra nemala veľký vplyv, nemá žiadny presne vymedzený

začiatok (nevyšiel mu žiadny manifest, ...).

Prvé impulzy, ktorými bol kubizmus ovplyvnený môžeme vysledovať okolo roku 1906 pri dielach,

ktoré počas svojich študií v Paríži vytvárali Georges Braque (Francúz) a Pablo Picasso (Španiel). Spočiatku

bola ich tvorba na sebe nezávislá, oboch ovplyvnil Paul Cézanne a africké domorodé umenie. Roku 1907

začali pracovať spoločne a zostali spolu až do vypuknutia prvej svetovej vojny (1914).

Termín „kubizmus“ ako prvý použil francúzsky kritik umenia Louis Vauxcelles v roku 1908 (ako

„bizarreries cubiques“ = "kockovité čudnosti"). Toto použitie bolo myslené hanlivo. Neskôr bol termín

prijatý, aj keď sa jeho zakladateľom nepáčil.

Kubistické hnutie sa aj vďaka podpore H. Kahnweilera (obchodník s umením), rýchle rozšírilo a po roku

1910, sa dá hovoriť o kubistickej škole.

Podľa tvorby delíme kubizmus na:

1. Prekubizmus - (1906 - 1909), toto obdobie zahájili kubisti Georges Braque a Pablo Picasso. V období,

kedy kubizmus vznikal, sú diela ovplyvnené predchádzajúcimi maliarskymi trendami, dochádza k

objavovaniu kubistickej perspektívy. (napr. Pablo Picasso - Ženský akt). Postupne sa zobrazované

predmety obmedzujú na základné geometrické tvary, z farieb sa používali iba odtiene sivej a

hnedej farby.

11

2. Analytický kubizmus (1909 - 1912), v tomto období kubizmus nebol abstraktným umením, farba sa

stále takmer nepoužívala. Dochádza k čiastočnej abstrakcii, čiže zobrazované predmety sú

nahradzované inými podobnými predmetmi. Zobrazovaný predmet je rozložený na jednotlivé

geometrické tvary, ktoré sú potom zobrazené neperspektívne vedľa seba.

3. Syntetický kubizmus (tiež vrcholný) (1912 - 1914) - v tejto fáze sa kubizmus priblížil k abstrakcii,

napriek tomu je pre neho stále dôležitý zobrazovaný predmet, ktorý sa skladá z línií a plôch.

Objavuje sa koláž a s ňou aj farba.

4. Orfizmus - toto obdobie dospelo k úplnej abstrakcii, využíva farby. Umelci už nenapodobňujú ani

sa nijakým spôsobom nesnažia rozkladať či znovu skladať reálny predmet, tým sa vlastne jednotlivé

maliarské prvky stali celkom nezávislé na realite.

5. Po roku 1923 došlo k ďalšiemu rozvoju kubizmu, ale už to nebol čistý kubizmus, ale kubizmus

niečím ovplyvnený napr. imaginatívny kubizmus je ovplyvnený surrealizmom.

Kubizmus je najobdivuhodnejšia revolúcia umenia. Nasledoval po fauizme a expresionizme, ale prísne

odporoval svojimi zámermi a teóriami expresionizmu.

Kubizmus je prejavom francúzskeho intelektualizmu. Nadväzuje istým spôsobom na racionalistickú

tradíciu Descartesovej filozofie a na jeho slávny výrok „Myslím, teda som !“ Na kubistických plátnach len

bystrý intelekt dokáže sledovať hry a kombinácie plôch, uhlov, kriviek, hranolov. Sú to hry tvorené podľa

prísnych pravidiel, z ktorých zmizli prvky tvoriace viditeľný svet: svetlo, atmosféra, priestor. Chceli doviesť

maliarstvo k niekoľkým základným princípom zrozumiteľným len kultivovanému intelektu, ktorý je

schopný diferencovane myslieť a chápať.

Kubizmus navonok pôsobil absurdne a ľudia nechápali, ako mohli maliari niečo také ohavné vytvoriť.

Vtierala sa otázka, či kubizmus bol provokatívnejší ako fauizmus a expresionizmus.

Fauizmus a expresionizmus boli založené na citoch, ale kubistické výboje rozumu dráždia náš intelekt.

Kubistickým intelektuálnym analýzam stačilo len niekoľko málo predmetov tvoriacich obmedzený svet

zátiší. Boli to predmety z umelcovho ateliéru: fajky, fľaše, gitary, predmety štandartné, všeobecné, ktoré

majú k sebe vzťah objektívny, matematický a mechanický ako kolečká strojov.

Všetci kubisti začínali a pracovali pod Cézanovým vplyvom. Pokúšali sa vrátiť pevnosť a hmotnosť

zobrazovaným predmetom. Snažili sa potlačiť nepodstatné detaily predmetov a redukovať ich na základné

geometrické telesá, akými sú mnohosteny, valce, kužele gule. Vyhostili atmosferické javy, znížili účinky

svetla na minimum. Skúsenosti pripisovali väčší význam, než teórii. Veľké základné objekty rozložili na

sériu menších útvarov, energicky lámali ich obrysovú líniu prudko prerušovanú ostrými ťahmi.

Kubizmus, významný estetický prevrat 20. storočia sa zrodil v miestach, ktoré sú dnes už historické: v

Bateau - Lavoir na Montmartre v ateliéri bratov Raymonda Duchamp-Villona, Marcela Duchampa a

Jacquesa Villona. Kubizmus obhajovali a vysvetľovali najskvelejší básnici tých čias Guillaume Apollinaire a

Max Jacob.

Vznik kubizmu podporilo objavenie černošského umenia, čo pozmenilo vkus doby, predstavu o

hierarchii štýlov a konvenčné posudzovanie starých kultúr. Ďalší vplyv na vznik kubizmu malo objavenie

12

naivného umenia colníka Rousseaua, vznik ruského baletu pod vedením slávneho režiséra Sergeja

Pavloviča Ďagileva. Objavil sa džez a v spojení s novým maliarstvom vytvára hýrivé predstavenia. Všetky

tieto okolnosti mali za následok, že sa zrodili prvé kubistické diela.

Vývin kubistickej maľby sa väčšinou delí na tri obdobia:

1. počiatky (1906-1908)

2. analytický kubizmus (1909-1912)

3. syntetický kubizmus (1912-1924).

Toto delenie nie je podstatné a možno ani správne. Vývin sa často v dielach teoretikov a historikov

končí 1. sv. vojnou, ale vývin kubizmu v dielach jej hlavných predstaviteľov i nasledovníkov pokračuje

ďalej aj po prvej svetovej vojne a možno aj dnes.

Úvodné obdobie, počiatky kubizmu, charakterizuje vplyv negerskej plastiky a Cézannov príklad.

Dotvára sa geometrický základ tvaru a imagináciu nahrádza skúsenosť. Obdobie analytického kubizmu

prináša nové chápanie objemu a priestoru. R. 1909 sa začína charakteristické kubistické fazetovanie, ktoré

zruší najprv konvenčné plynutie objemu, neskoršie súvislosť a uzavretosť tvarov. Priestor a objem sa

zlučujú. Miznú prvky centrálnej perspektívy. Okolo r. 1911 zostáva z predmetu len jeho vnútorná

štruktúra. Hovoríme o tzv. „hermetickom kubizme“, ako o vrcholnej fáze analýzy. Kubizmus dosahuje

maximum abstrahovania od predmetu. Vtedy sa objavia písmená a nápisy. Slovo a jeho časť zastupujú

objekt, dovolávajúc sa nie súhlasu zmyslov, ale úvahy rozumu. Na prelome r. 1911-1912 objaví Braque

koláž (papiers coillés - nalepované papiere). Sme na prechode k syntetickému kubizmu. Pri jeho formovaní

zohral významnú úlohu Juan Gris, ktorého dielo sa už v období analýzy odlišovalo jasnejším a

kompaktnejším geometrickým rozvrhom. Syntetický kubizmus na rozdiel od analytického vracia

významnú úlohu farbe, čím sa lepšie vyjasňuje objem.

Nástupné dielo kubizmu sa rodilo z prvých štúdií r. 1906 v Bateau-Lavoir. V jeseni, keď v

juhofrancúzskom meste Aix-en-Provence zomrel Paul Cézanne, Picasso dokončil obraz Slečny z Avignonu v

nasledujúcom roku 1907, keď v Jesennom salóne usporiadali Cézannovu posmrtnú retrospektívu. R. 1908 v

Salóne odmietli Braquove diela. Okolo r. 1910 Cézannov vplyv ovládol celé umenie v Paríži. Každý

rozmýšľal o kompozícii, o vzťahoch foriem, o farebnom rytme, spomína Picasso.

1907 – 1914 Kubizmus ako smer zapôsobil ešte silnejšie ako fauvizmus a vyvolal širšie odozvy.

Termín kubizmus sa prvýkrát objavil v kritike týkajúcej sa výstavy Georgesa Braqua v Paríži roku 1908 ako

odvodenina z francúzskeho Les cubes – kocky. Náznaky kubizmu sa prejavili už koncom roku 1906, kedy

vrcholil fauvizmus a zomrel postimpresionista Cézanne. Uskutočnila sa jeho veľká posmrtná výstava, kde si

jeho tendenciu zjednodušovať predmety do geometrických tvarov všimli budúci kubisti a zobrali si z jeho

tvorby príklad. Problém riešenia zobrazenia objemu na rovnej ploche sa ako prvý pokúsil vyriešiť Pablo

Picasso na svojom obraze Avignonské slečny, najmä na dvoch aktoch v pravej časti obrazu.

Nech sa počnúc renesanciou používal akýkoľvek perspektívny systém, objem sa znázorňoval vždy

pomocou šerosvitu a to tak, že sa striedaním svetla a tieňa dosahoval dojem plastickosti. Maliari 19.

storočia, hlavne impresionisti, pokladali tento postup za „špinenie farieb“, pretože sa na tiene vždy

13

používali temné farby. Impresionisti prisúdili farbe hlavnú úlohu, nepoužívali tmavé farby, rozpustili tvar

a objem predmetu v oslnivej farebnosti, obdivuhodnej, ale rozkladnej, častokrát posunutej do nereálnych

farieb. Gauguin znovu vrátil predmetom pevnú obrysovú líniu a zaviedol systém farebných plôch, ale vzdal

sa objemu. Seurat nepoužíval čiernu farbu, ale zachoval najklasickejšiu stavbu tvarov. Najväčším prínosom

však bola tvorba Paula Cézanna, budovanie objemu na základe farebnej modulácie a zjednodušovaní

tvarov do geometrických útvarov. Kubizmus oproti fauvizmu alebo impresionizmu nie je intuitívny ani

inštinktívny, nevyjadruje žiadne emócie ani pocity. Vzniká často intelektuálnou úvahou nad problematikou

vyjadrenoa objemu na ploche. Nepozná modelovanie objemu svetlom a tieňom, vyjadrenie priestoru

perspektívou; je naopak neiluzívny, rieši problematiku tvaru sebe vlastným novým spôsobom. Kubizmus je

novým rozumovým vyjadrením objemu v priestore, má zámer maľovať veci nie ako sa javia, ale ako ich

poznáme. Kubisti redukujú tvary na základné geometrické útvary trojuholníka, gule, kocky, kužeľa.

Pozorujú tvar z viacerých zorných uhlov, všetky pohľady zachytávajú na jednom obraze.

Termín kubizmus, tak ako sa to stalo aj pri impresionizme a fauvizme, nevymysleli umelci sami, ale

skôr nepriateľskí kritici. Smer kubizmus bol vtedajšou verejnosťou prijatý s veľkým neporozumením, alebo

lepšie povedané prijatý nebol. Kubizmus totiž predstavoval dovtedy najradikálnejší rozchod s klasickými

pravidlami zobrazovania viditeľného sveta. Prvým a najznámejším kubistickým dielom boli Picassove

Avignonské slečny. Týmto dielom sa Picasso automaticky dostal do pozície priekopníka nového smeru a

umenia, ktoré voľne narába s vizuálnou realitou a opúšťa tradičné zobrazovanie. Samotný obraz a s ním aj

hnutie vzniká roku 1907. V Avignonských slečnách zredukoval ženské postavy na základné geometrické

tvary (najmä pri dvoch ženách vpravo). Ich tváre zobrazil podľa primitívnych iberských sôch a afrických

masiek podľa vplyvu černošskej skulptúry, ktorou sa kubizmus (tak ako aj iné smery) inšpiroval. Na

kubizmus však neodmysliteľne vplývala aj Cézannova tvorba. Poskytovala odpovede a riešenia pre nových

iniciatívnych umelcov. Kubisti sa usilovali predovšetkým zachytiť pevné tvary daných predmetov, potláčali

pritom ich nepodstatné detaily a systematicky ich redukovali na základné geometrické telesá ako

mnohosteny, valce, kužele, gule atď. „Všetko v prírode sa formuje na základe gule, kužeľa a valca a treba sa

naučiť maľovať podľa týchto jednoduchých tvarov.“ (Paul Cézanne). Na tejto novej ceste sa k Picassovi

čoskoro pridal mladý fauvistický maliar Georges Braque. Tak ako mal Braque korene svojej tvorby v

impresionizme a vo fauvizme, tak aj Picasso prešiel radikálnymi zmenami svojho štýlu. Na začiatku prešiel

tzv. Modrým obdobím (1901 – 1904), kedy maľoval obrazy s výrazným zastúpením belasej, ktorá

vyjadrovala smútok, odcudzenie a beznádej. Nasledovalo Ružové (červené) obdobie (1905 – 1906) s oveľa

ľahšími a uvoľnenejšími námetmi, ako napríklad harlekýni, s menej expresívnym výrazom. Nadväzovalo

kubistické obdobie, ktoré sa vyvinulo cez Cézannov vplyv. Napriek tomu sa tvorba Picassa a Braqua

odlišovala v jednom dôležitom princípe. Cézanne odporúčal zachytávať atmosféru, no kubisti sa

atmosferickým javom dôsledne vyhýbali z obáv pred narušením formy. Dosahovali to zámerným

zvyšovaním horizontu, teda na obraze boli hlavné kompozičné prvky zobrazené tak, aby vypĺňali celú

plochu obrazu. Na chvíľu sa k tvorivej dvojici pridal aj ďalší fauvista André Derain, ale nepodarilo sa mu

prekročiť Cézannovské štádium. Samotný kubizmus prešiel troma fázami. Pre začiatky sa často objavuje

14

označenie PROTOKUBIZMUS - obdobie Avignonských slečien a Cézannovho vplyvu. Bolo to približné

vymedzenie povahy smeru a jeho predvedenie. Toto spochybnenie tradičných základov výtvarného

umenia – narušenie obrysových línií nútila uprednostniť pozornosť nie na objem, ale na plochy, ktoré ho

vymedzujú. Neváhali zobrazovať ten istý predmet z niekoľkých zorných uhlov. Takto mohli na jedinom

plátne zobraziť predmet spredu, zboku, zvnútra a z iného vhodného pohľadu zároveň. Podľa tejto skutočnej

analýzy predmetu nazval neskôr Picassov krajan Juan Gris (ďalší významný kubista) toto obdobie ako

ANALYTICKÝ KUBIZMUS (1910 - 1912). Hoci spomínaný spôsob zobrazovania skutočnosti má veľké

prednosti, prinášal aj isté nevýhody. V úsilí urobiť obrazy zrozumiteľnejšími, zaraďovali od roku 1911 do

ich kompozície detaily, ktoré mali podnietiť divákovu chápavosť. Husľové kolíky alebo zvukové otvory

pomáhali pochopiť, že rozložené plochy sú súčasťou huslí, úchytka zo zásuvky naznačovala stôl, tlačiarske

typy – litery alebo číslice naznačovali, že na obraze sú spodobnené noviny, vinety z fľašiek alebo listová

obálka. Napodobenie dreva, mramoru, či novín dosiahli nalepovaním papiera zobrazujúci daný materiál.

Takto vznikla nová technika – KOLÁŽ. Táto technika neskôr oslávila výnimočný úspech najmä v období

surrealistov a abstraktivistov. Nebezpečenstvo analytického kubizmu, ktorým bola bezpochyby strata

celistvosti alebo dokonca identity predmetov muselo vyústiť v zmenu metódy. Nastalo obdobie

SYNTETICKÉHO KUBIZMU (1912 – 1914) kde je predmet znovu vystavaný z jednoduchých línií, plôch a

farieb. Museli identifikovať základné vlastnosti, ktoré robili daný predmet práve tým predmetom, ktorým

bol a preniesť ich na plátno. Napríklad pohár už nie je len rôznorodým súborom fragmentov obrysových

línií, ale pohárom bez akýchkoľvek náhodných detailov, redukovaný na podstatné znaky. Po sivo ladených

obrazoch analytického obdobia pôsobia maľby z rokov 1913 a 1914 svojou živou farebnosťou neraz ako

skutočná pastva pre oči. Kubizmus prevracal všetky tradičné názory na maliarstvo oveľa viac ako

impresionizmus, či fauvizmus a kritici, predovšetkým povolaní na túto úlohu, prejavili priam

nepredstaviteľné nepochopenie, ba až zaslepenosť pri hodnotení nového smeru. Nech slúži ku cti básnikovi

Guillaumovi Apollinairovi, že ako prvý podporil úsilie mladých maliarov – novátorov. O rozšírenie

kubizmu sa mnohým pričinil mladý nemecký obchodník D. Henry-Kahnweiler. Otvoril si galériu na

Vignovej ulici, kde vystavoval odmietnuté kubistické diela (odmietli ich vystaviť na každoročnom Jesennom

salóne) Picassa, Braqua, Juana Grisa, Fernanda Légera. Pre nepriazeň Parížanov diela posielal na mnohé

iné, často zahraničné, výstavy. Kubizmus sa prvý krát predstavil až na Salóne nezávislých roku 1911, kde

mala verejnosť prvý raz príležitosť vidieť obrazy bez akejkoľvek etikety. Kubizmus ostal nepochopený. Ku

kubizmu samozrejme patria aj mená ako Jean Metzinger- preslávil sa dielom Olovrant, ktoré kritika

označila za „kubistickú Giocondu“ (Mona Lisa). Ďalej Fernand Léger. Ten sa zase venoval štúdiu objemov a

všetky jeho diela sa vyznačujú veľkou dynamikou. Robert Delaunay sa zase snažil absolútne odstrániť líniu,

ktorá bola podľa neho iba dedičstvom klasickej estetiky. Juan Gris pochádzal zo Španielska. Stal sa jedným

z najlepších tvorcov koláží. Vypracovali sa aj traja bratia: Gaston, Raymond a Marcel Duchampovci, ktorí sa

však odklonili k futurizmu. Spoločnú cestu kubistov rozprášila 1. sv. vojna. Po nej sa kubizmus stal už len

východiskom pre ďalšie smery ako abstraktné umenie, či orfizmus. Kubizmus sa dokonca preniesol aj do

literatúry.

15

Georges Braque bol najprv fauvista, no zaujalo ho Cézannovo maliarstvo a pod jeho vplyvom začal

geometrizovať tvary. Vo svojich krajinomaľbách sa vyhýbal atmosferickým javom, zvyšoval horizont, aby

obmedzil účinky svetla a rozkladal veľké základné objemy na série menších útvarov.

V obrazoch tohto druhu išlo o analýzu tvarov, preto kubizmus v tejto fáze dostal pomenovanie

analytický kubizmus (1909 – 1912). Jednotlivé zorné uhly boli tzv. fazety, poskladaním ktorých by mala

vzniknúť v intelekte pozorovateľa plastická predstava zobrazovaného predmetu. Kubisti v tejto fáze

potlačili farebnosť, používali len hnedé, okrové, čierne a zelené farebné tóny. Námetmi obrazov boli zväčša

známe predmety – figúra, portrét, krajina, najčastejšie však zátišie. Absentovala dejovosť. Od roku 1911 sa

do analytického kubizmu votrela myšlienka urobiť obrazy zrozumiteľnejšími. Umelci začali do kompozícií

zaraďovať štylizované figuratívne detaily. husľové kolíky, zvukové otvory, litery alebo číslice, noviny,

vinety z fliaš, napodobeniny materiálov, atď. V roku 1912 začali Picasso a Braque lepiť na plochy plátien

útržky papiera, novín a skla, začali používať rôzne dovtedy v maliarstve nepoužívané materiály. Táto nová

technika

–

koláž

–

bola

teda

objavom

kubizmu.

Druhá fáza kubizmu, tzv. syntetický kubizmus (1912 - 1914) reaguje na nebezpečenstvo analytického

kubizmu – stratu homogénnosti a pevnosti objemov, ohrozenie ich identity. Kubisti chcú predmetom, ktoré

rozbili na množstvo plôch v analytickej fáze vrátiť ich vnútornú skĺbenosť. Ide o vystihnutie

najpodstatnejších aspektov jedného predmetu. Túto ideu presadzoval najmä maliar španielskeho pôvodu

Juan Gris, ale i Ferdinand Legér, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay [Delone] a ďalší. Okolo

kubistov sa sústreďovali aj literáti Gertruda Steinová a básnik Guilamme Apollinaire.

Kubizmus sa prejavil hlavne v maliarstve a sochárstve, výnimočne v architektúre. Unikátna je

kubistická architektúra v Čechách, prejavujúca sa v dvoch fázach – kubizmus (1910 - 1918) a

rondokubizmus (1918 - 1924).

Kubistické stavby sa vyznačujú používaním mohutných plastických tvarov, ktoré pôsobia ako

skladby nerastov alebo ako jednoduché hmoty, dodatočne zrezané špachtľou. Vnútorný priestor používa

zväčša pravý uhol a prelína sa s vonkajším priestorom. Takéto stavby sú väčšinou zariadené pôvodným

kubistickým nábytkom.

Rondokubizmus vychádza z použitia a aplikácie kruhu a jeho výsečí. Tento spôsob vo svojej tvorbe

uplatnili Pavol Janák, Jozef Gočár, J. Chochol a V. Hoffman.

Naivné umenie v dobe, keď sa záujem umelcov preorientovával od japonskej tlače k umeniu čiernej

Afriky, objavil sa záujem o naivné umenie. Nový, neošúchaný pohľad na svet prezentovali neškolení

výtvarníci, ktorí maľovali intuitívne, bez znalostí výtvarných princípov. Diela majú svojské chápanie sveta

a poetiku. Nekorunovaným kráľom naivných malirov sa stal Henri Rousseau, nazývaný Colník. Rovnako aj

Séraphine Louis, ktorá vo vytŕžení materializovala svoje vidiny. Jej veľké kvetinové zátišia sú

komponované podľa zvláštnej logiky, ktorá je známa aj z kresieb duševne chorých.

Pablo Ruiz Picasso (15.10.1881-8.4.1973) narodil sa v Malage ako syn učiteľa kreslenia. Veľmi skoro

sa prejavilo jeho umelecké nadanie. Na provincionálnej umeleckej škole La Lonia v Barcelone dostal prvé

systematické vzdelanie. R. 1897 (16 rokov) bol prijatý na Akadémiu výtvarných umení v Madride. Radšej sa

16

však zdržoval v Barcelone. R. 1904 odchádza do Paríža a zriadil si ateliér v slávnom Batteau-Lavoir na ulici

Rue de Ravignau č. 13.

Obdobia tvorby:



Modré obdobie - zobrazuje temné stránky života



Ružové obdobie - (od 1906) - teplejší tón, necháva vyniknúť detaily, celkove naturalistická

tendencia; témy: akrobati, žongléri, harlekýni, zobrazovanie ženských postáv. Stretáva sa s

Céznannom a Matissom.



Kubistická fáza tvorby (1906-1924) Spolupracuje s Braqueom (1911-1914) a od r. 1913

spolupracuje s Ch. Grissom



Surrealizmus (1924)



1934- cesta do Španielska - obrazy z býčích zápasov a jeho významné dielo Guernica.



Od 1940 - konsolidovanie štýlu, úsilie o jednotnú kompozíciu



Od r. 1947 venuje sa aj keramike.

Avignonské slečny (1907). Obraz Slečny z Avignonu -olejomaľba na plátne (245x235 cm) - vznikol na

základe zážitku autora po návšteve jedného verejného domu v Paríži pod názvom Avignon. Tu jeho

pozornosť upútalo 5 slečien. Najskôr vznikla farebná kompozičná skica a trochu neskôr pod vplyvom

afrického umenia dostala maľba terajšiu známu podobu. Vplyv černošského umenia poznačil hlavne dve

krajné postavy na pravej strane obrazu, ktoré pôsobia tak, ako by mali dievčatá na hlave masku. Picassovi

išlo však skôr o to, aby spochybnil základy konvenčného chápania krásy a prevládajúci vkus. Vzhľad

masiek dodávajú postavám mandľové oči, ohromujúco klenuté od krajov líc, pretiahnutý, strechovite sa

rozširujúci nos, úzke pery. Postavy umiestnené do centra obrazu spolu s postavou vľavo, ktorá je zobrazená

z profilu, vyžarujú akúsi istotu a teplo. Spolu s ovocným zátiším v popredí vytvárajú rytmický celok

zostavený zo základných geometrických útvarov: trojuholníkov, štvoruholníkov a iných geometrických

tvarov. Verejnosť tento obraz hneď po jeho vzniku nevidela a ani by ho v tom čase nebola schopná prijať.

Picassovi priatelia - umelci ho tiež spočiatku nepochopili a prejavili voči nemu očividný nesúhlas. Obraz

desil Matissa, Braqua, Apollinaira, Deraina a i. Záujem o obraz prejavili dvaja nemeckí obchodníci s

obrazmi: istý Wilhelm Unde, ktorý potom upozornil na obraz majiteľa novootvorenej galérie na Rue

Vignon 28 (r. 1907) Daniela Henriho Kahnweilera. S jeho menom potom súvisí podpora kubizmu a iných

smerov v modernom umení. Bez Kahnweilera by možno parížska moderna neprežila.

Pablo Picasso, formálne Pablo Ruiz Picasso (* 25. október 1881, Málaga Španielsko – † 8. apríl 1973,

Mougins Francúzsko) bol španielsky maliar a uznávaný umelec 20. storočia.

Jeho úplné meno znie Pablo (alebo El Pablito čiže Pavlíček) Diego José Santiago Francisco de Paula Juan

Nepomuceno Crispín Crispiniano de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso

López. Jeho otec bol José Ruiz y Blasco; jeho matka María Picasso y López (María Picassová-Lopézová). V

mladosti sa podpisoval Ruiz Blasco po svojom otcovi, ale približne od roku 1901 začal používať meno svojej

matky.

17

Picasso sa narodil v Málage v Španielsku a asi najznámejší je ako zakladateľ kubizmu spolu s George

Braqueom. Za svojho dlhého života však vyprodukoval široké a rôznorodé dielo, z ktorého sú

najznámejšími diela z Modrého obdobia, kde sú ústrednými postavami pohybujúci sa akrobati, harlekýni,

prostitútky, žobráci a umelci.

Hoci bol Picasso v prvom rade maliar (vlastne veril, že umelec musí byť maliarom, aby mohol byť

považovaný za umelca), tiež pracoval na malých keramických a bronzových soškách, kolážach a dokonca

napísal nejakú poéziu. „Je suis aussi un počte“ (Som aj básnik), hovoril žartom svojim priateľom.

Niekoľko Picassových obrazov sa zaraďuje medzi najdrahšie maľby na svete. 4. mája 2004 sa Picassova

maľba Garçon ŕ la pipe (Chlapec s fajkou) vydražila u Sothebyho za 104 miliónov USD, čím ustanovila nový

cenový rekord.

Keď nepracoval, Picasso neznášal samotu. V Paríži mal kliku významných priateľov v štvrtiach

Montmartre a Montparnasse, vrátane osobností ako André Breton, Guillaume Apollinaire, spisovateľka

Gertrude Steinová a iných. Okrem manželky či prvoradej priateľky si zvyčajne vydržiaval niekoľko

mileniek.

Jedným z najznámejších Picassových diel je zobrazenie nemeckého bombardovania Guernicy v

Španielsku; Guernica. Mnohým toto veľké plátno stelesňuje nehumánnosť, brutalitu a zúfalstvo vojny.

Maľovanie obrazu bolo zachytené sériou fotografií Picassovou najznámejšou milenkou, Dorou Maar, ktorá

bola sama uznávanou umelkyňou. Guernica visela v newyorskom Múzeu moderného umenia mnoho

rokov; podľa dohody s Picassom sa plátno nemalo vrátiť do Španielska, kým sa tam neobnoví demokracia. V

roku 1981 sa Guernica vrátila do Španielska a bola vystavená v Casón del Buen Retiro. V roku 1992 sa

maľba stala jednou z atrakcií Madridského múzea Reina Sofía po jeho otvorení.

Picasso bol extrémne talentovaný ako maliar a kreslič, dokonca aj na štandard svetového umelca.

Pracoval s rovnakou zručnosťou s olejom, vodovými farbami, pastelom, uhlíkom, ceruzkou a atramentom.

Bol preslávený tým, že komplexné scény modeloval len pomocou niekoľkých geometrických tvarov v jeho

kubistických prácach so zmiešaným médiom, ale aj tým, že produkoval po celý svoj život majstrovské

portréty. Picassove skice jeho priateľov perom a atramentom z kubistického a neskoršieho obdobia sú

cenené pre ich dovtedy nedoceňovanú vierohodnosť a stali sa príkladom jeho schopností. Picasso sa v sfére

umenia vskutku pohyboval s ľahkosťou, aj napriek obmedzenému akademickému cviku (dokončil iba prvý

ročník Kráľovskej akadémie v Madride). Jeho prirodzený talent bol znásobený divou pracovnou etikou,

ktorá prežila do posledných rokov jeho dlhého života.

Pablo Picasso (vlastným menom Pablo Ruiz y Picasso) sa narodil 25. októbra 1881 v andalúzskom meste

Malaga. Jeho otec bol učiteľom kreslenia a on dával svojmu synovi i prvé lekcie. Keď sa rodina v roku 1896

presťahovala do Barcelony, kde sa Picassov otec stal inšpektorom na Akadémii umenia, prijali na štúdium

na tejto akadémii i pätnásťročného Pabla Už v tomto období vystavoval v Barcelone svoje prvé diela, ktoré

neskôr zavrhol ako staromódne a sentimentálne. Prechodne ho ovplyvnila secesia a diela nórskeho maliara

Edvarda Muncha. Na jeseň roku 1900 podnikol prvú cestu do Paríža, kde sa akurát konala svetová výstava.

Najviac na mladého Picassa zapôsobili diela majstrov ako Toulousa-Lautreca, Delacroixa, Daumiera,

18

Degasa, Steinlena i Van Gogha vystavené v Louvri. V Paríži si však na živobytie zarobiť nedokázal, a tak sa

po niekoľkých mesiacoch musel vrátiť domov. Tu došlo k roztržke medzi ním a jeho otcom, ktorý sa obával,

že zo syna nič nebude. Po nej sa Pablo rozhodol prijať dievčenské meno jeho matky – Picasso, ktorá mu

verila a podporovala ho i v umení. Na jar roku 1901 Picasso opäť prišiel do Paríža, kde sa zoznámil s

Vollardom, významným obchodníkom s obrazmi, ktorý jeho maľby vystavil, no nemali nijaký úspech.

Picasso vtedy maľoval najmä v melancholických odtieňoch modrej. Preto sa toto obdobie jeho tvorby

nazýva i „modré obdobie“ a trvalo do roku 1904. V tomto období prevládajú diela vyjadrujúce

melancholické naladenie, zobrazujúce izolované figúry, výraznú bezmocnosť a smútok. Hoci v tom čase

jeho diela vôbec nezaujali, dnes patria z jeho tvorby medzi umelecky najhodnotnejšie. Avšak i teraz sa

Picasso dostáva do finančnej tiesne, a tak je nútený sa opäť vrátiť domov. Ani pri treťom pobyte v Paríži sa

mu nedarilo lepšie, no i napriek tomu sa roku 1904 rozhodol navštíviť veľkomesto a vtedy sa mu konečne

podarilo uchytiť sa. Roku 1905 v jeho tvorbe začínajú dominovať odtiene ružovej („ružové obdobie“). Témy

na ňu nachádzal najmä vo svete cirkusu (Rodina artistov s opicou a Harlekýnova rodina), dominujú figúry,

ktoré sa vedia presadiť. Červená znamenala pre Picassa ako farba krvi symbol života. Zoznámil sa s

Matissom a súrodencami Leom a Gertrudou Steinovcami z Ameriky, ktorí mu verili a kúpili niekoľko jeho

diel. Ešte dôležitejšie však bolo, že v D. H. Kahnweilerovi, mladom obchodníkovi s umením nemeckého

pôvodu, našiel nadšenca, ktorý sa začal zameriavať na predaj jeho obrazov a pokúsil sa ešte pred rokom

1914 presadiť ho i v zahraničí.

Picasso sa začal intenzívne zaoberať prácami Cézanna, „otca moderného umenia“. André Malraux

dokonca neskôr napísal, že Picasso je Cézannovým žiakom. Roku 1907 sa Picasso podieľal spoločne s

Georgesom Braqueom na vzniku kubizmu, ktorý znamenal začiatok umenia vtedy už i tak považovaného

za zblúdilé. Bol to umelecký smer zakladajúci sa na zobrazovaní predmetov každodenného života, figúr a

krajiny v kubických a geometrických základných tvarov. V roku 1906 až 1907 namaľoval Slečny z

Avignonu, prvé svoje kubistické – teda i revolučné dielo, ktoré znamenalo koniec realizmu a tradičného

narábania s formami a farbami. Tento obraz vyvolal vo verejnosti veľký rozruch, mnohí i pochybovali o

Picassovom duševnom zdraví. Ten sa i vo svojej ďalšej tvorbe pridŕžal kubizmu, pričom sa čiastočne

priblížil k úplnej abstrakcii. Okolo roku 1910 vytvorili Braque a Picasso niekoľko koláží. Asi od roku 1912 v

Picassovej tvorbe nastupuje druhé, syntetické obdobie kubizmu. Napriek tomu však nepripustil, aby sa

kubistické poňatie videnia a maľovania stalo dogmou, a kreslil, maľoval a tvoril i precízne realistické

portréty. Jedným z nich je i portrét jeho prvej manželky Oľgy. Kubizmus však pre neho naďalej ostal

jedným z možných spôsobov vyjadrenia skutočnosti. Pritom sa často posmieval snahám kritikov a znalcov

výtvarného umenia vysvetľovať jeho kubistické obrazy. „Nikto nie je schopný vysvetliť moje obrazy, ja sám

ich neviem vysvetliť,“ hovoril. „Hľadať zmysel kubistického obrazu je chybou. Veď ani spevu vtákov

nerozumieme. Na svete je toľko vecí, ktoré akceptujeme, i keď ich nevieme vysvetliť. Kiežby ľudia pochopili,

že umelec tvorí z vnútornej potreby, ktorú si sám nevie vysvetliť. Myslím si, že ľudia by mali prestať s

hľadaním vysvetlení, radšej by mali spontánne vnímať, čo zobrazuje.“

19

Picasso niekoľko rokov (1917-1924) spolupracoval so slávnym ruským baletom S. Ďaglieva, pre ktorý

navrhoval scénu. Začiatok dvadsiatych rokov sa v jeho tvorbe označuje za obdobie neoklasicizmu. V tomto

období maľoval kypré ženy a skupinky žien, ako napríklad Tri ženy pri prameni. Ani surrealizmus ho

nenechal ľahostajným. Po roku 1930 v jeho tvorbe však už nemožno rozlišovať charakteristické obdobia. Už

vôbec nepripúšťal, že by ho mohol obmedziť nejaký smer v umení. Vo svojej tvorbe strieda najrozličnejšie

formy a prostriedky vyjadrovania. K najvýznamnejším prácam z tridsiatych rokov patrí súbor rytín

Minotauromachia, a najmä jedinečná kompozícia Guernica, ktorá vznikla pod dojmom bombardovania

španielskeho mesta Guernica Hitlerovou légiou Condor.

Toto jedno z jeho najvýznamnejších diel je plné strachu a zmätku, hnevu a súcitu, na ploche 27

štvorcových metrov tvorí modernú apokalypsu vytvorenú kontrastom čiernej a bielej farby. „Až po okraj sa

naplnil hnevom a žiaľom a vylial ich na tento obraz, takže na diváka útočí virvar myšlienok a pocitov,

prekliatia a súcitu. Táto maľba nemá byť pastvou pre oči,“ uviedol Georg R. Mac, keď videl Picassovu

Guernicu. Sám autor vtedy poznamenal: „Nie, maľovanie nie je iba na dekoráciu izieb, je to nástroj boja,

ofenzívny i defenzívny. V tomto období národného socializmu Picassa oficiálni posudzovatelia umenia

dôrazne odmietali, čo ho však neodradilo a ešte odvážnejšie to demonštruje svojim zotrvaním v Paríži i

počas nemeckej okupácie počas druhej svetovej vojny. Postavila sa proti nemu i tlač, bol sledovaný a jeho

diela sa nesmeli vystavovať na verejnosti. Po skončení vojny sa začal viac politicky angažovať. Vstúpil do

komunistickej strany. Ako umelec sa intenzívne venoval litografii a, čo bolo nezvyčajné, aj keramike. Vo

Vallauris pri Cannes mal ateliér na keramiku. Roku 1956 si kúpil vilu pri Cannes a definitívne sa

presťahoval na pobrežie Stredozemného mora. Tam žil ešte takmer dve desaťročia v nepretržitej činnosti a

až do konca života nepoľavil vo svojich umeleckých aktivitách. Maľoval dokonca aj v noci pred svojou

smrťou. Len roku 1968 ako osemdesiatročný vytvoril 347 rytín.

Pablo Picasso posledný raz vydýchol ráno 8. apríla 1973 v Mougins pri Cannes vo veku deväťdesiatjeden rokov. Zanechal

po sebe viac ako desaťtisíc malieb, asi štyridsaťtisíc kresieb, asi dvetisíc grafických predlôh pre tlač, okrem toho plastiky,

keramiku a iné umelecké predmety. Takýmto plodným mohol byť iba človek v neprestajnej činnosti, posadnutý nikdy

nevyhasínajúcou túžbou tvoriť. Ak raz povedal, že nemôže žiť, ak celý svoj čas nevenuje umeniu, bola to v jeho prípade

skutočnosť. No nie však nepredstaviteľne veľký rozsah tvorby, ale epochálny význam mnohých jeho diel mu vydláždil cestu do

nesmrteľnosti.

V maliarstve našiel kubizmus celý rad pokračovateľov, ktorí si však postupne vytvorili vlastné

verzie : Robert Delaunay sa zameral na prioritu čistej farby, Juan Gris bol priťahovaný plošne

dekoratívnym efektom, Fernand Léger sa zaoberal priestorom a pohybom. V Taliansku na podnet

kubizmu vzniká futurizmus, v Nemecku ovplyvnil kubizmus skupinu Der Blaue Reiter, hlavne Franca

Marca a Lyonela Feiningera. V polovici dvadsiatych rokov sa kubizmus priblížil k purizmu v dielach

Amédée Ozefanta a Edouarda Jeanneret - Le Corbusiera. Kubizmus sa spája aj s dadaizmom v dielach

Duchampa a Picabiu. Epizódou kubizmu prešiel aj Marc Chagal, Joan Miró a Kazimír Malevič. Piet

Mondrian zase začlenil štruktúru analytického riešenia do zásadne odlišného osobného systému

nonfiguratívneho neoplasticizmu. Aj na surrealistu André Massona malo vplyv umenie Juana Grisa.

Svetové maliarstvo:

20



Georges Braque

(Francúz)

Za druhého najvýznamnejšieho predstaviteľa kubizmu sa považuje Georges Braque. Spočiatku (v r.

1905-1907) sa prikláňal k fauizmu, ale neskôr začína objavovať geometrickú kompozíciu. Picasso, ktorý

pracoval na rovnakom princípe sa s ním zoznámil prostredníctvom Kahnweilera r. 1908, keď Braquove

obrazy neboli prijaté v Salóne. Vtedy usporadúva Kahnweiler Braqueovu výstavu, na ktorej sa úvodným

slovom predstavil básnik G. Apollinair. V kritike na Braquovu výstavu sa objavuje v časopise Gil Blas názov

„cubisme“ a o Braqueových obrazoch sa v tejto súvislosti hovorí ako o „kockových čudáctvach“. Raná fáza

kubizmu predstavovala na jednej strane geometrizujúci stereotomický aspekt, na druhej strane analytické

roztrieštenie formy, pričom analytické kompozície predmetov sú rozoberané do faziet a predstavované pod

rôznymi zornými uhlami. R. 1912 sa v dielach G. Braquea objavuje technika koláže, na základe pokusu

preklenúť vecnú skutočnosť a realitu obrazu.



Robert Delaunay

(Francúz)

Robert Delaunay si už v roku 1906 uvedomil, že svetlo rozrušuje obrysy predmetov a začal tento jav

vyjadrovať akýmsi svetelným kruhom obklopujúcim objekty najjasnejšie osvetlené. Delaunay bol

presvedčený, že základné farby musia byť sprevádzané farbami zloženými, čím vznikne akési farebné

spektrum. Takáto spektrálna kombinácia, spolu s krivkami a kruhmi, môže nahradiť predmetné

zobrazenie. Farba u neho nahradila všetky ostatné vyjadrovanie prostriedky maliarskeho umenia: kresbu,

objem, perspektívu.... Ponúkala zároveň tvar i hĺbku, zakladala kompozíciu, dokonca i námet. Delaunay

objavil novú hodnotu farby, jej dynamickú silu a predložil jedno z najoriginálnejších a najucelenejších

riešení abstraktného umenia. Môžeme sa o tom presvedčiť napríklad v rade obrazov nazvaných Okná

(1912). Orfizmus rýchlo zanikol, ale ako reakcia naň vznikol o niečo neskôr tašizmus (podľa francúzskeho

tache - škvrna). Vyznačoval sa čistotou a jasnosťou farieb, ktoré už neboli nanášané iba štetcom, maliari ich

na plátno fŕkali, vylievali, rozmazávali ich. Do farieb pridávali sadzu, uhlie, hlinu, piesok i rozbité sklo.

Farba špiny vraj nie je o nič menej krásna ako farba neba. Čím nezvyklejšia farba, tým zaujímavejší

a svojráznejší bol obraz.



Juan Gris

(vlastným menom José Victoriano Gonzales, Španiel)

José Victoriano González-Pérez (23. března, 1887 – 11. května, 1927), známější jako Juan Gris, byl

španělský malíř a sochař. Většinu života strávil ve Francii. Jeho dílo je úzce spjato s kubismem.

Juan Gris se narodil v Madridu, kde mezi lety 1902 a 1904 studoval technické kreslení na Escuela de

Artes y Manufacturas (škola umění a řemesel). Během této doby kreslil do místních novin. Mezi lety 1904 a

1905 studoval malířství u akademického malíře José Maria Carbonera.

V roce 1906 se přestěhoval do Paříže, kde se spřátelil a Henri Mattissem, Georgesem Braquem a

Fernandem Légerem. Z roku 1915 pochází jeho portrét od Amedea Modiglianiho. V Paříži se z Grise stal

následovníkem svého krajana Pabla Picassa, který byl také jeho přítelem. Jeho portrét Picassa z roku 1912

představuje velice významné kubistické dílo, jehož autorem není Picasso ani Braque. I přes to, že Picassa

21

pokládal za svého učitele, Gertruda Steinová vzpomíná, že Gris byl „člověk, kterého by se Picasso rád

zbavil“.

Gris posílal své ponuře humorné ilustrace do časopisů jako Le Rire, L'assiette au beurre, Le Charivari a

Le Cri de Paris a vážně začal malovat v roce 1910. Do roku 1912 si vytvořil osobitý kubistický styl.

Z počátku maloval ve stylu analytického kubismu, ale po roce 1913 začal jeho obrat ke kubismu

syntetickému, jehož se stal významným představitelem. Často používal techniku papier collé. Na rozdíl od

Picassa a Braquea, jejichž obrazy byly monochromatické, používal Gris jasné a vyvážené barvy v nových

zajímavých kombinacích podobně jako jeho přítel Henri Matisse.

Gris vytvořil většinu svých estetických teorií mezi lety 1924 a 1925. Svou rozhodující přednášku Des

possibilités de la peinture (možnosti malby) přednesl na Sorboně roku 1924. Nejdůležitější jeho výstavy se

konaly v Galerie Simon v Paříži a v Galerie Flechtheim v Berlíně v roce 1923 a v Galerie Flechtheim v

Düsseldorfu v roce 1925.

Zemřel v Boulogne-sur-Seine v Paříži na jaře roku 1927 ve věku čtyřiceti let.



Fernand Léger

(Francúz)

Inou cestou sa dostáva ku kubizmu Fernand Léger, francúzsky maliar, grafik a keramik. Vyšiel z

impresionizmu, ale Cézannove dielo ho inšpirovalo k zjednodušovaniu tvarov a k výtvarnému stvárneniu

priestoru. Už od. r. 1909 sa objavujú jeho prvé kubistické diela, v ktorých tvoria tvary spletence kociek

valcov a kužeľov, pripomínajúcich súčiastky strojov. Léger sa zaoberá človekom vo svete ovládaného

technikou. Léger ukázal, že kubizmus je umením strojovej civilizácie. Prvá svetová vojna potvrdila, že

človek stojí v obnaženom svete zbavenom pôvabu, vegetácie a všetkých prirodzených organizmov, vo

svete, ktorý - aby dovŕšil svoje zhubné víťazstvo - odovzdal moc strojom, projektilom. Pre vývoj typu

strojových obrazov bolo Légerove dielo priekopnícke a našlo veľa nasledovníkov aj v USA, kde strávil Léger

časť svojho života.



Jacques Lipchitz

(americký sochár, litovského pôvodu)



Pablo Picasso (Španiel)



Fritz Wotruba

(rakúský sochár a grafik)

Fritz Wotruba sa narodil v roku 1907. Bol „skutočným Viedenčanom”: synom českého otca a maďarskej

matky. Wotrubove dielo je skalou myšlienky a priestoru. Jeho statuárne plastiky odrážajú hlavný záujem o

ľudské telo. „Sochy vytvorené neskôr nadobúdajú architektonickú kvalitu, preto sa nemožno čudovať, že

Wotruba, pochádzajúci zo socialislického robotníckeho prostredia ku koncu svojho života navrhol kostol,

ktorý považoval za podstatu života. Kostol, pôvodne plánovaný ako karmelitánsky kostol v Steinbachu, bol

postavený vo Viedni na Georgenbergu. Medzi sakrálnymi stavbami posledných desaťročí zaujíma zvláštne

postavenie, nemožno ho s ničím porovnávať.

Od konca deväťdesiatych rokov svoje postavy kubizuje, a tak zanecháva dedičstvo ďalším generáciám

dedičstvo po Derrainovi a Brancussim. V štyridsiatych rokoch rozširuje energiu konkávnych kľbov do

22

cylindrického zaoblenia trupu a údu. V päťdesiatych rokoch využíva ohybnejšiu dynamiku, mäkké

prechody, ale v šesťdesiatych rokoch sa zase vráti ku kubizujúcemu rytmu.

České maliarstvo:



Emil Filla

Emil Filla (* 4. apríl 1882 Chropyně – † 7. október 1953 Praha) bol český kubistický maliar, grafik a

sochár.

Emil Filla sa narodil v rodine železničného úradníka, detstvo prežil v Brne, kde absolvoval

obchodnú školu a pracoval ako úradník v poisťovni. Práca úradníka ho však vôbec nenapĺňala, preto po

niekoľkých mesiacoch odišiel do Prahy.

Od roku 1903 študoval v Prahe na Akadémii výtvarných umení. Školu však zanechal po troch

rokoch kvôli konvenčným metódam a vyučovacej náplni a spolu s niekoľkými svojimi spolužiakmi sa

rozhodol sám hľadať novú cestu. V prvom období jeho tvorby ho výrazne ovplyvnila predovšetkým tvorba

maliara Edvarda Muncha, ktorý mal v roku 1905 v Prahe výstavu. Stal sa členom skupiny Osma, s ktorou

vystavoval v rokoch 1907 a 1908. Z tohto obdobia pochádza jeho expresionistické dielo (Čtenář

Dostojevského, 1907; Hráči šachů, 1908; Červené eso, 1908).

V roku 1909 vstúpil do Spolku výtvarných umelcov Mánes, v ktorom bol nepretržite členom – s

prestávkou pôsobenia v Skupine výtvarných umelcov (1911–1914) – až do svojej smrti.

V roku 1910 sa v jeho tvorbe po prvý raz začali objavovať prvky kubizmu, najprv ako

kuboexpresionizmus (Podzim, 1910; Salome, 1911; Utěšitel, 1911; Dvě ženy, 1912; Koupání 1912), ktorý bol

okrem iného ovplyvnený dielom rano barokového maliara el Greca, postupne sa však v jeho diele stále

silnejšie objavovali aj diela vyslovene kubistické, silno ovplyvnené kubistickým dielom Pabla Picassa a

Georgesa Braqua. V tom čase Filla maľoval predovšetkým zátišia (Zátiší s koflíkem a lahví, 1913; Zátiší s

podnosem, 1914; Zátiší se sklenicí, 1914). Zaoberal sa však aj sochárskou tvorbou (Hlava, 1913), figurálnou

maľbou (Kuřák, 1913; Čtenář, 1913; Žena, 1914) a v zátišiach sa objavovali aj prvky koláže (Zátiší s tabákem,

1914), pretože do svojich zátiší vlepoval časti novinového textu, etikety a podobne.

V roku 1913 sa Filla oženil s dcérou profesora filozofie na pražskej univerzite Hanou Krejčí, ktorá

bola jeho celoživotnou ideálnou partnerkou. Tesne pred prvou svetovou vojnou odišiel do Paríža, ale po jej

vypuknutí musel dramaticky utiecť do Holandska. Okrem intenzívnej maliarskej tvorby (Zátiší se

slanečkem, 1915; Čtenářka, 1915; Muž v klobouku, 1916; Zlaté rybičky u okna, 1916; Holandské zátiší, 1917)

sa v tomto holandskom období sústredil aj na prácu v českom odboji, v takzvanej Českej Mafii.

Po vojne pôsobil na veľvyslanectve v Holandsku. Potom sa však vrátil do Československa a pracoval

na Ministerstve zahraničia. Podobne ako pred takmer dvadsiatimi rokmi tejto práce po niekoľkých

mesiacoch zanechal a znova sa intenzívne vrhol do maľovania. V tom čase boli stredobodom jeho

maliarskeho záujmu ďalej predovšetkým zátišia (Zátiší na stole, 1920; Zátiší, 1922; Zátiší s notami, 1923;

Zátiší s rakem, 1927; Zátiší s lahví sklenicí a lulkou, 1929; Zátiší s loutnou, džbánem a ovocem, 1929; Zátiší s

kytarou, 1929), avšak na rozdiel od Holandského obdobia v nich už dominovala farba.

23

V tridsiatich rokoch sa potom v jeho tvorbe objavila téma ženy (Dívka s mandolínou, 1929; Stojaca

ženská postava, 1930; Hlava dívky, 1930; Žena s býčí hlavou, 1930; Hlava, 1934; Žena se psem, 1936; Tři

ženy, 1937). Vzrastajúce nebezpečenstvo fašizmu v druhej polovici 30. rokov viedlo k potrebe varovať pred

ním. Filla sa preto aktívne zúčastňoval na akciách, ktoré varovali pred nacizmom. Pochopiteľne na toto

nebezpečenstvo reagoval aj umelecky. Vytváral cyklus Heraklových zápasov, cyklus českých a slovenských

ľudových piesní (Bude vojna, bude, Člověk a smrt, Válka, 1939), a predovšetkým cyklus Boje a zápasy, v

ktorých spolu zápasia zvieratá (Tropická noc, Kůň napadený lvem, Bílá noc, 1938). V tom čase znova

vytváral aj drobné sochárske diela.

Hneď v prvý deň 2. svetovej vojny (napadnutie Poľska) ho spolu s ďalšími, okrem iného s Josefom

Čapkom nacisti zatkli a uväznili v koncentračnom tábore v Dachau a neskôr v Buchenwalde. V

koncentračnom tábore nemaľoval, ale napísal tu celý rad teoretických textov a dokonca niekoľko básni. Na

rozdiel od mnohých iných prežil a hneď v roku 1945 mal výstava v „Mánese“, na ktorej boli vystavené

dovtedy nevystavované diela z rokov 1938–1939, všetky v podstate z okruhu Bojov a zápasov.

V roku 1945 ho vymenovali za profesora novo založenej Vysokej školy umeleckopriemyselnej v

Prahe. Pretože však v Buchenwalde prekonal šesť infarktov a jeho zdravie bolo ťažko podlomené, trvalo

ešte rok než sa pustil do akejkoľvek práce. V maľbách a grafikách nadviazal na predvojnové cykly.

Intenzívne sa venoval maľbe zátiší. Trikrát sa vrátil k téme Buchenwaldu (Osvobození Buchenwaldu, 1947).

Od roku 1947 až do smrti vytváral krajinomaľby Českého stredohoria (Slavětín u Peruce, 1949, Hazmburk u

Stradonic, 1950; Od Brníkova, 1951; Hazmburk, 1951; Lounské kopce, 1951; Stradonice, 1952; Kamýk u

Litoměřic, 1952; Chodžov, 1952). Tieto aktivity mu umožnil pobyt na zámku v Peruci, kde v roku 1946

dostal do užívania jedno krídlo zámku.

V krajoch Českého stredohoria Filla okrem iného reagoval na dielo holandského krajinára Jana van

Goyena, o ktorom v tom čase napísal aj knihu. Zároveň mu tieto kraje zrejme boli aj istou formou akejsi

terapie z vojnových hrôz. Od roku 1947 pracoval aj na svojom najvýznamnejšom povojnovom diele, cykle

monumentálnych malieb na papieri (a hodvábe) na tému slovenskej zbojníckej piesne (Ovce moje ovce,

1951; Hej nebudem roľníkom, 1951; Zaleť sokol biely vták, 1950), v ktorých Filla umelecky vychádzal nielen

z kubizmu, ale aj z ľudového umenia a dokonca aj z tradičnej čínskej tušovej maľby. Zároveň týmto dielom

nadviazal na predvojnový cyklus na tému Erbenovej Kytice a cyklus ľudových piesní (Žaloval sa pták

ptákovi; Bude vojna bude). Tieto práce mali byť v roku 1951 vystavené, ale keďže podľa vtedajších

politických predstaviteľov boli obrazy "ohavné" a nezodpovedali vtedy striktne presadzovanému

socialistickému realizmu, nakoniec sa výstava nerealizovala. Filla mal potom zákaz vystavovať čokoľvek

okrem krajov Českého stredohoria. V tom čase bol aj zbavený možnosti pedagogicky pôsobiť na VŠUP.

Emil Filla sa venoval mnohotvárnej činnosti – bol predovšetkým maliar a grafik. Pôsobil však aj ako

sochár, zberateľ, teoretik, redaktor, organizátor, diplomat. Jeho výrazná osobnosť formovala smerovanie

kultúrneho diania už krátko pred prvou svetovou vojnou a hlavne v medzivojnovom období.

Často cestoval, predovšetkým pred prvou svetovou vojnou – po Francúzsku, Taliansku a Nemecku.

Zmyslom týchto ciest bolo predovšetkým poznanie starého a vtedy súčasného výtvarného umenia.

24

Fillove teoretické texty vznikali predovšetkým pre časopis Volné směry, v ktorom bol redaktorom.

Odrážali sa v nich problémy, ktoré Filla v tom čase riešil v maľbe a sú dobrým kľúčom k pochopeniu jeho

maliarskeho diela. Zvláštnou kapitolou sú texty z Buchenwaldu, ktoré sú veľmi emotívne, avšak dnes slúžia

skôr ako dobový doklad, než ako seriózny text o umení, filozofii, histórii a podobne. Filla jeden z nich

charakterizoval takto: „Toto nie je kniha. Nie je to ani denník. Písal som to v Buchenwalde, aby som

nezahynul“. Značná emotívnosť, nesystematičnosť a v podstate prístup zapáleného diletanta však nesú

všetky Fillove texty a je preto nutné k nim tak aj pristupovať.

Emil Filla zomrel 6. októbra 1953 v Prahe. Je pochovaný na cintoríne v Prahe-Střešoviciach (ul.

Cukrovarnická 15/131), spolu so svojou ženou, akademickou maliarkou Hanou Fillovou (25. september 1890

- † 10. marec 1958), rodenou Krejčovou, a švagrom, hudobným skladateľom Išom Krejčím (10.júl 1904 - † 6.

marec 1968)

.



Bohumil Kubišta

Bohumil Kubišta (21. srpna 1884 Vlčkovice u Hradce Králové – 27. listopadu 1918 Praha), byl český

malíř, grafik a výtvarný teoretik.

Byl nemanželským synem z chudé venkovské rodiny, proto cestu k umění neměl snadnou, ale prosadil

si ji. Bohumil Kubišta od roku 1903 studoval na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, už následující rok

přešel na Akademii výtvarných umění do ateliéru Vlaho Bukovace. Ani zde dlouho nevydržel a z akademie

odešel. Krátce cestoval do Florencie a do Paříže.

Výrazně se ho dotkla Munchova výstava v roce 1905 a v období 1905 - 1907 přecházel od akademického

postimpresionismu k expresionismu (Autoportrét v haveloku, Hráči, Cestující třetí třídy).

Zúčastnil se obou výstav Osmy v letech 1907–1908. Jako myšlenkově důsledná a teoreticky založená

osobnost se stal neoficiálním mluvčím Osmy, obhajoval nové pojetí umění ve výtvarných referátech i

zásadních teoretických úvahách o tehdejší kultuře.

„Význam barvy vězí v tom, že má skutečně vlastnost nejen harmonickou, ale opravdové mystické

symboliky“ napsal Janu Zrazavému v roce 1915. Byl přesvědčen, že moderní umění je založeno na principu

„pochopit a naplnit zákon“ stejmě jako historické slohy. Studoval teorii barev (např. kontrast červené a

zelené považoval za střet života a smrti), analyzoval harmonické a kompoziční principy starých i

moderních mistrů (El Greco, Eugčne Delacroix, Vincent van Gogh, Edvard Munch). Jeho obrazy byly

založené na přísném vyvažování jednotlivých formálních prvků, uplatňoval komplementární a simultánní

barevné vztahy a kompoziční princip zlatého řezu (Kavárna, Zátiší s lampou).

Během roku 1910 pomohl v Paříži připravit výstavu Nezávislých a seznámil se s prekubistickými

díly Picassa i Braqua. Picasso ale Kubištu nesnášel. Domníval se, že ten po něm opičí. Líbílo se mu jen jeho

kubistické jméno - Kubišta.

Po této zkušenosti napsal kubismem okouzlený Kubišta do Prahy: „Nesmíme se zajímat jen o barvu,

nýbrž sledovat vše dál.“ Tehdy v Paříži vytvořil první studie a obrazy objektů redukovaných na základní

25

geometrické formy (Kuřák, Zátiší s nálevkou), snažil se spojit principy kubismu i ve figurálních kompozicích

(Jaro, Koupání mužů).

Po seznámení se s Janem Zrzavým kolem roku 1911 se stal hostem v okultistické skupině Sursum,

tehdy se zabýval i parapsychologii a spiritismem. Ze symbolistního pojetí umění vychází jeho interpretace

kubismu. Kubišta ale chápal kubismus jen jako jednu z cest k vyjádření „duchovní podstaty“ moderní doby

a na podměty z různých výtvarných směrů reagoval výhradně po svém.

Bohumil Kubišta: Hypnotizér, 1912. Olej na plátně o rozměrech 60,5 x 58 cm je vystaven v Galerii

výtvarných umění v Ostravě.

Geometrickou řečí kubistických forem se snažil aktualizovat náboženské motivy:

Svatý Šebestián (1912); Křížová cesta,

zviditelňovat duchovní síly a energie:

Hypnotizér (1912); Fakír; Překážka

a střetávání osudových sil života a smrti:

Vzkříšení Lazara (1911 - 1912); Zátiší s lebkou; Polibek smrti; Vražda.

Dokonce i neutrální témata jako zátiší a krajiny maloval jako duchovní dramata. Už před první

světovou válkou si jeho díla všimli Vasilij Kandinskij a v Paříži zaujalo jeho příjmení Guillauma

Apollinaira: obdivoval Čechy, že mají malíře, který byl „kubistou“ již od narození.[1]

Bohumil Kubišta: Oběšený, 1915. Olejomalba, 50 x 30,5 cm. Moravská galerie v Brně. Ve svých 36

letech opustil fauvistickou barevnost i kubistické principy. Analytická konfrontace života a smrti se stala

hlavním motivem.

Z umělců své generace byl nejbíže k futuristickému zachycení pohybu a energie moderní doby. A v

roce 1912, tehdy se v Paříži konala první futuristická výstava, už maloval obrazy Vodopád v Alpách a Vlak v

horách, kde konfrotuje přírodní síly a moderní techniku. S futurismem souvisejí i některé jeho pozdější

obrazy s válečnými motivy:

Pobřežní děla v boji s loďstvem (1913); Nálet na Pulju (1914)

Během válečných let strávených u slunného Jaderského moře se barevností příblížil sytému

fauvismu (Moře, 1913), až obraz Meditace překročil kubismus i fauvismus a dostal se až k pomezí

surrealismu.

Válečné události přivodily Kubištův návrat k dřívějšímu, přísně analytickému stylu (Nálet na Pulju,

1915; Důstojnické zátiší, 1916). Opustil principy analytického i syntetického kubismu, i když využíval

geometricky zjednodušených tvarů. Jeho dílo dostalo novou, filosofickou, a přitom smyslově naléhavou

podobu.

Z existenčních důvodů vstoupil do armády, kde působil jako důstojník dělostřelectva v chorvatské

Pulje. Krátce po konci války zemřel na španělskou chřipku.



Josef Čapek

26

Josef Čapek (* 23. marec 1887 – † apríl 1945, koncentračný tábor Bergen-Belsen) bol český maliar,

spisovateľ, fotograf, grafik; brat Karla Čapka.

Spolu s bratom Karolom a sestrou Helenou sa narodil v rodine MUDr. Antonína Čapka (*1855 – † 1929) a

jeho manželky Boženy (za slobodna Novotná, * 1866 – † 1924). Oženil sa s dcérou známeho vinohradského

advokáta Jarmilou Pospíšilovou. V roku 1923 sa im narodila dcéra Alena, ktorá sa neskôr vydala za MUDr.

Jaroslava Dostála.

V rodine ho volali Peča. Vychodil obecnú a meštiansku školu v Úpici a v rokoch 1901 - 1903 navštevoval

nemeckú odbornú tkáčsku školu vo Vrchlabí. V škole nevynikal dobrým prospechom a preto istý čas

pracoval ako robotník v upickej tkáčovni F. M. Oberländera. Vďaka sestre Helene a jej snúbencovi JUDr.

Františkovi Koželuhovi, ktorí presvedčili rodičov o praktickom využití štúdia na Umeleckopriemyselnej

škole v Prahe, mohol v roku 1904 začať Čapek študovať na Umprum (Uměleckoprůmyslní škola) a tiež v

tamojšej špeciálnej škole dekoratívnej maľby.

Z obdobia štúdia pochádzajú jeho prvé dochované kresby a olejomaľba V zahradě. Štúdium na

Umprum ukončil v roku 1910 a v tom čase si začal dopisovať s Jarmilou Pospíšilovou, ktorá sa o deväť rokov

na to stala jeho manželkou. Prvé výraznejšie olejomaľby a kresby ovplyvnené fauvizmom a

expresionizmom vznikli na štúdijnej ceste, ktorú v rokoch 1910 a 1911 podnikol s bratom Karolom. Táto

cesta ich zaviedla do Paríža a Marseille, navštívili aj Španielsko.

Bol spoluzakladateľom moderne orientovanej umeleckej spoločnosti s názvom Skupina výtvarných

umelcov, ktorá sa schádzala v pražskej kaviarni Union. V tomto období namaľoval svoje prvé kubistické

obrazy. V roku 1912 sa stal členom Spolku výtvarných umelcov Mánes. Spolu s Antonínom Matějčkom

redigoval časopis Volné směry, ktorý spolok vydával. Už v tomto období vznikali prév literárne práce a s

bratom Karolom vydával generačný Almanach. Z Mánesovho spolku bol na základe nezhôd s jeho výborom

vylúčený.

V júli roku 1915 bol povolaný k vojenskému oddielu, pre silnú krátkozrakosť a astigmatizmus však

odvedený nebol. V roku 1918 sa stal spoluzakladateľom a členom skupiny Tvrdošijní a zúčastnil sa jej prvej

výstavy v pražskej Weinertovej galérii. Podpísal Manifest českých spisovateľov a začal redigovať satirický

časopis Nebojsa. V redakčnej rade tohto časopisu pôsobil aj jeho brat Karol.

V rokoch 1920 až 1922 prešiel Čapek výtvarným obdobím tzv. druhého kubizmu. V roku 1924 sa

uskutočnila jeho prvá samostatná výstava v Prahe a v Brne, svoje diela vystavil aj na výstave

československého umenia v Paríži. V ďalšom období, 1923 - 1927 tvoril prevažne oleje a kresby so

sociálnymi motívmi, neskôr maľoval obrazy s motívmi českej dediny a detí v jednoduchom štýle. V roku

1929 sa stal členom Umeleckej besedy a písal pre jej časopis Život.

Popri maľovaní sa venoval aj knižnej grafike, scénickému výtvarníctvu a tiež písaniu. Spolu s

bratom Karolom pôsobil dva roky ako redaktor Národných listov. Potom obaja v roku 1921 prešli do

redakcie Lidových novin, kde Josef pôsobil až do roku 1939. Roky 1921 až 1932 predstavujú tiež jeho

spoluprácu s Národným divadlom, Divadlom na Vinohradech, so Stavovským divadlom a s Národným

divadlom v Brne, v ktorých pôsobil ako javiskový výtvarník.

27

Jeho reakcia na nastupujúci nacizmus v Nemecku sa prejavila aj v jeho tvorbe. V Lidových novinách sa

objavila séria protinacistických karikatúr, v roku 1934 sa zúčastnil protifašistickej Medzinárodnej výstave

karikatúr a humoru v Prahe. V roku 1937 vyšla druhá monografia jeho výtvarného diela od Jaromíra

Pečírka a prvá monografia literárneho diela od Vítězslava Nezvala.

V roku 1938 vydal vrcholné dielo Umění přírodních národů, ktoré predstavuje výsledok jeho

celoživotného štúdia a svedčí o jeho mimoriadnom rozhľade a vzdelaní. Odmietol ísť do exilu so slovami

„někdo musí s národem zůstat“. 1. septembra 1939 bol podobne ako ďaší predstavitelia politického,

kultúrneho a verejného života zatknutý. Gestapo ho odvlieklo z dovolenky v Želive u Humpolce. Odviezli

ho do Pankráckej veznice, odtiaľ do koncentračného tábora Dachau, potom do Buchenwaldu, Oranienburg-

Sachsenhausenu a nakoniec do Bergen-Belsenu v Dolnom Sasku, kde podľahol na týfus. Miesto jeho

posledného odpočinku nie je známe.

Josef Čapek patril medzi všestranné umelecké osobnosti českej medzivojnovej kultúry a

predstavoval vodcovskú osobnosť tzv. čapkovskej generácie. Bol jedným zo zakladateľov moderného

výtvarného umenia, pracoval ako maliar, grafik, ilustrátor a scénický výtvarník. Jeho diela predstavujú aj

jeho sociálnu angažovanosť.

Čapek vycházel z pocézannovské francúzskej maľby, čoskoro však začal tvoriť diela ovplyvnené

kubizmom. Jeho obrazy sú emotívne. Pred druhou svetovou vojnou nakreslil niekoľko cyklov

symbolizujúcich vojnu.

Jeho tvorbu výrazne ovplyvnili detské motívy a krajinky. Nejznámejšie diela: Dva výrostci;

Parta; Dva u zdi; Oheň;

Touha . . .

Venoval sa tiež výtvarnej kritickej teórii (knihy): Nejskromnější umění;

Umění přírodních národů



Otakar Kubín

Otakar Kubín (franc. Othon Coubine; * 22. október 1883 Boskovice – † 7. október 1969 Marseille) bol

český maliar, sochár a grafik.

Otakar Kubín absolvoval sochársko-kamenársku školu v Hořiciach v rokoch 1898–1900, od roku 1900

do roku 1904 študoval Akadémiu výtvarných umení v Prahe, kde bol žiakom Václava Brožíka, Vojtěcha

Hynaisa, Hanuša Schwaigera a Františka Thieleho.

Kubín si istý čas privyrábal ako kreslič dokumentácie speologických výprav Karla Absolona do

Moravského Krasu. Bol členom Osmy zúčastnil sa na výstave v roku 1907. Istý čas pôsobil ako asistent

kreslenia na pražskej Umeleckopriemyselnej škole. V roku 1913 odišiel do Francúzska a v roku 1925 prijal

francúzske občianstvo.

V roku 1932 sa stal členom Umeleckej besedy, bol aj členom Spolok výtvarných umelcov Mánes. V roku

1952 sa vrátil do Čiech do rodných Boskovic, kde zostal dvanásť rokov a potom sa vrátil do Francúzska.

Na rozdiel od ostatných z Osmy, Kubína ovplyvnil kubizmus len málo. Po prvej svetovej vojne je jeho

dielo novoklasickej krajiny, známe sú jeho Kytice v džbáne. Vo Francúzsku je veľmi známy a od roku 1919

28

pravidelne vystavuje v Salóne nezávislých (po francúzsky: Salon de Indepéndants) a od roku 1924 aj na

salóne v Tuilleriách v Paríži.

Kubín je pochovaný v mestečku Apt vo Francúzsku.

Olej

Krajčír (školská práca), Plot záhrady (1902), Podobizeň (1903), Moravská krajina (1905), Predvečer

(1907), Dobývanie piesku, Vykopávanie zemiakov, Žne v Boskoviciach (1908), Zátišie, Cintorínska kaplnka v

Boskoviciach, Portrét Bohumila Kubištu (1910), Imaginárna podobizeň Edgara Alana Poea (1911), Práčka

(1920), Fenaison (1921), Krajkárka, Vidiečania z Auvergne (1923), Sediaci akt (1925), Kaplnka v Simiane

(1926), Ležiac akt (1930), Krajina v Auvergne (1927–30), Kytica (1929), Okolie Cannes (1932), Akt (1933), Jar v

Simiane, Dom na vidieku, Krajina so skalou, Žne (1934), Rybník na Suchém (1952), Ovsené pole (1955),

Červená záhrada (1957).

Grafika

Job, Krajkárka, Rodina umelcova (1919), Neplačte, Fenaison, Krajčírka, Hlava starca (1920),

Kurtizána (1921), Dievča, Krajina, Krajčírka, Akt na pohovke, Panoráma Simianu, Dievča s náhrdelníkom

(1922), Dievča s prúžkom vo vlasoch (1923), Okolie Aptu (1924), Úsmev (1925), Kytica (1931), Most, Štúdia

stromu (1933).

Plastiky

Maska (bronz, 1922), Žena z Marseille (bronz, 1928), Ležiace dievča (reliéf v kameni, 1928), Mulatka

(bronz, 1931), Dievča so zrkadlom (pálená hlina, 1932)



Antonín Procházka

Antonín Procházka (5. června 1882, Vážany u Vyškova – 9. června 1945, Brno) byl český malíř, grafik a

ilustrátor.

Antonín Procházka po gymnáziu v Kroměříži studoval na Uměleckoprůmyslové škole a Akademii

výtvarných umění v Praze u Vlaho Bukovace, Hanuše Schweigera a Maxe Švabinského. Byl členem Osmy,

účastnil se obou výstav v letech 1907 a 1908. Byl také členem Spolku výtvarných umělců Mánes. V letech

1907 – 1908 cestoval po celé Evropě, v Německu se seznámil s malířkou Linkou Scheithauerovou s kterou se

v roce 1908 po návratu domů oženil. V roce 1911 se stal členem Skupiny výtvarných umělců. Od roku 1924

žili manželé v Brně, Procházka zde zpočátku učil na dívčím gymnáziu kreslení. V roce 1946 byl posmrtně

jmenován národním umělcem.

Jeho dílo je z počátku expresionistické, ovlivnil jej jako další členy Osmy převážně Edvard Munch,

postupně přechází ke kubismu. Po roce 1925 opouští kubismus a přechází k vlastní verzi novoklasicismu.

Od roku 1904 do roku 1945 vytvořil přes 140 maleb často velmi monumentálních, kompozice pro

brněnskou právnickou fakultu Prométheus přináší lidstvu oheň (1938) zaujímá celkem 80 m˛.



Václav Špála

29

Václav Špála (1885-1946) byl český malíř, grafik a ilustrátor. Mezi sběrateli je jedním z

nejvyhledávanějších českých umělců Moderního umění.

Vystudoval Akademii v Praze. Jeho dílo vycházelo z fauvismu, později byl ovlivněn kubismem, od

kterého se odklonil po roce 1923, kdy začal malovat zvláště krajinky. Toto období Špálovy tvorby se nazývá

jako zelené období. Vystavoval společně se skupinou Tvrdošíjní, patřil do Spolku výtvarných umělců

Mánes. V roce 1945 získal čestný titul Národní umělec

Slovenské maliarstvo:



Ľudovít Fulla

Ľudovít Fulla (* 27. február 1902, Ružomberok – † 21. apríl 1980, Bratislava) bol slovenský maliar, grafik,

ilustrátor, scénograf a výtvarný pedagóg.

Na začiatku tridsiatych rokov vystúpil Ľudovít Fulla spolu s Mikulášom Galandom pred verejnosť s

manifestom „Súkromné listy Fullu a Galandu“, v ktorých: „vyslovili potrebu skoncovať so starými, nič

nehovoriacimi umeleckými metódami a zabehanými manierami a žiadali preraziť a uvoľniť cestu novým

výrazovým prostriedkom a postupom, ktoré by zodpovedali dynamickým premenám, ktoré boli

charakteristické pre život človeka a spoločnosti 20. storočia.“

Ľudovít Fulla vystavoval v Bratislave, Žiline, Varšave, Prahe a Košiciach.

V roku 1936 bol Ľudovít Fulla odmenený bronzovou medailou za scénografické návrhy na Trienále užitých

umení v Miláne, nasledujúci rok získal Grand Prix za obraz Pieseň a práca na svetovej výstave v Paríži. V

roku 1963 dostal titul národný umelec.

Za postavenie a prevádzkovanie Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku v roku 1969 daroval štátu množstvo

svojich diel.



Mikuláš Galanda

Mikuláš Galanda (* 4. máj 1895, Turčianske Teplice – † 5. jún 1938, Bratislava) bol významný slovenský

maliar, grafik a ilustrátor. Patrí k výrazným priekopníkom a propagátorom moderného umenia na

Slovensku. Pochovaný je na Národnom cintoríne v Martine.

Po absolvovaní gymnázia v Lučenci, začal v roku 1914 študovať maľbu na Akadémii výtvarných

umení v Budapešti. Štúdium však musel po dvoch rokoch pre vojnové udalosti zanechať.

V roku 1922 odchádza do Prahy, kde začal študovať na Umeleckopriemyselnej škole u prof. H. V.

Brunnera. Po roku prestúpil na pražskú Akadémiu výtvarných umení a študoval u prof. A. Thieleho a prof.

F. Bromseho. Počas štúdia v Prahe sa spriatelil s Martinom Benkom.

Po ukončení štúdia vyučoval Mikuláš Galanda od roku 1929 maľbu a kreslenie na strednej škole v

Bratislave. V roku 1933 sa stal riadnym profesorom na tamojšej Škole umeleckých remesiel.

Na začiatku tridsiatych rokov vystúpil Mikuláš Galanda spolu s priateľom Ľudovítom Fullom pred

verejnosť s manifestom „Súkromné listy Fullu a Galandu“, v ktorých: „vyslovili potrebu skoncovať so

starými, nič nehovoriacimi umeleckými metódami a zabehanými manierami a žiadali preraziť a uvoľniť cestu

30

novým výrazovým prostriedkom a postupom, ktoré by zodpovedali dynamickým premenám, ktoré boli

charakteristické pre život človeka a spoločnosti 20. storočia.“

Po náhlej smrti bol Mikuláš Galanda pochovaný v Turčianskych Tepliciach a v roku 1978 boli jeho

telesné pozostatky prevezené na Národný cintorín v Martine. V jeho rodnom dome v Turčianskych

Tepliciach je od roku 1991 sprístupnená galéria so stálou expozíciou jeho diel.

Okrem množstva výstav po celom Československu vystavoval Mikuláš Galanda svoje diela v New Yorku, v

Moskve a v roku 1937 na Svetovej výstave v Paríži, kde získal striebornú medailu za knižnú grafiku a

ilustráciu.

Medzi jeho najznámejšie obrazy patrí: Matka; Stojaci ženský akt; Slovenská rodina; Zbojníci



Ester Šimerová-Martinčeková

Ester Šimerová-Martinčeková (* 23. január 1909, Bratislava – † 7. august 2005, Liptovský Mikuláš) bola

svetoznáma a popredná slovenská maliarka, výtvarníčka a scénografka, predstaviteľka moderny. Často ju

nazývali prvou dámou slovenského maliarstva.

Počas 1. svetovej vojny navštevovala evanjelickú školu, potom gymnázium. Už v posledných rokoch

gymnaziálneho štúdia súkromne navštevovala maliarsku školu Gustáva Mallého. Po maturite odišla do

Paríža, kde študovala maliarstvo na dvoch akadémiách, ale aj v súkromnej škole Alexandry Exter.

Už v roku 1931 samostatne vystavovala v Prahe. Tam sa stala členkou výtvarného odboru

Umeleckej besedy. V roku 1932 sa vydala za profesora Dr. Františka Šimera a spolu s ním žila v Bratislave.

Po rozpade prvej Československej republiky odišla s manželom do Protektorátu Čechy a Morava a usadili sa

v Plzni. V období atentátu na Heydricha jej manžel, ako primár v nemocnici, ukrýval československých

parašutistov z Anglicka. Po prezradení ho gestapo zatklo, uväznili ho a napokon popravili. V roku 1947 sa

opäť vydala. Jej manželom sa stal právnik Martin Martinček, v tom čase prezidiálny šéf Úradu

predsedníctva SNR. V roku 1954 sa spolu presťahovali do Liptovského Mikuláša, kde žila až do svojej smrti.

Po obnovení spoločnej republiky, v roku 1945, sa vrátila späť na Slovensko a tu ju zvolili za

predsedníčku Bloku slovenských výtvarníkov. V roku 1966 jej udelili titul zaslúžilej umelkyne. Vystavovala

vo viacerých galériách doma i v zahraničí a je držiteľkou mnohých ocenení a vyznamenaní. Popri maľbe sa

venovala aj návrhom divadelných kostýmov pre Novú scénu v Bratislave.

Ester Šimerová-Martinčeková ako jediná zo slovenských umelcov vychádzala priamo z parížskej

školy a do Paríža sa často vracala. V roku 2001 tam obdržala vyznamenanie Francúzskej republiky Rytier

rádu kultúry a literatúry.

Neskôr kubizmus ovplyvnil rané dielo niektorých umelcov Generácie 1909. Kubistická racionálna

konštruktívnosť a disciplína poznačila aj mladú umeleckú generáciu v polovici 50. rokov.

Architektúra kubizmu

31

Niektorí architekti boli veľmi výrazne ovplyvnení kubizmom, ich stavby samozrejme museli byť

predovšetkým funkčné, preto sa nedá hovoriť o čistom kubizme. Architekti tvoriaci pod vplyvom kubizmu

vytvárali zvláštne diela, ktoré pôsobia veľmi silným dojmom.

architekti:

Antoni Gaudí (po katalánsky), narodený ako Antón, Placido y Guillermo Gaudí (i Cornet), po

španielsky Antonio Gaudi, (* 25. jún 1852, Reus – † 10. jún 1926, Barcelona) bol katalánsky architekt a jeden

z najslávnejších architektov Španielska, je to medzinárodne najprestížnejší Katalánec.

Uznanie dosiahol vďaka schopnosti syntetizácie tradícií a originalitou ako v technických riešeniach,

tak aj v brilantných, unikátnych a kreatívnych ornamentoch.

Antonio Gaudí sa narodil v meste Reus v Katalánsku ako syn kováča Francesca Gaudí i Serra a

Antónie Cornet i Bertranovej. Vyštudoval v Barcelone v roku 1878. Barcelona sa stala centrom jeho aktivít.

Práve v tejto dobe prebiehala kultúrna a politická renesancia nazývaná Renaixença. Bol to čas ekonomickej

prosperity a urbanistickej expanzie pod patronátom strednej vrstvy, ktorá si žiadala dobehnúť nové

Európske štýly. Gaudího vzdelanie a vývoj bol ovplyvňovaný teóriami Violleta-le-Duca a Ruskina, ako aj

generáciou modernista, Katalánskym hnutím založeným okolo roku 1888 v Barcelone ktoré

korenšpondovalo s Art Nouveau. Čoskoro, už ako architekt, chcel Gaudí prekonať dominantné historické

štýly vrátane eklektizmu 19. storočia svojou vlastnou estetikou, ktorá sa stala nezameniteľná a zároveň aj

ťažká na zaradenie.

Gaudího prvým zaujímavým dielom bolo Casa Vicens v Barcelone (1883-1888). Táto letná rezidencia

predajcu keramiky je čistý príklad, akú veľkú prácu Gaudí vykonal, čo sa odrazilo v ohromnom množstve

detaiov. Gaudí si vytvoril silné puto s priemyselníckou rodinou Guellsových, ktorý mu pomohli získať

niekoľko zakázok a vytvorili mu prestíž v okolí Barcelony. Práca, ktorú odviedol pre túto rodinu, zahŕňa

Pavellons Guell (1884-1887), Palau Guell (1886-1888), Guell Cellars (1895-1898), hrobka Colonia Guell (1898-

1908) a fantastický Park Guell (1901-1914). Gaudího ďalšia práca zahŕňa Tereziánske Gymnázium (1888-

1889), Casa Calvet (1989-1900), a jedinú prácu, za ktorú získal Gaudí ocenenie – vila Bellesguard (1900-

1905), Casa Batlló(1904-1906), kde prerobil fasádu budovy, a Casa Milá (1904-1906), známa ako La Pedrera,

ktorá bola architektovou poslednou civilnou prácou. Mimo Barcelony pracoval Gaudí v Santanderi – El

Capricho (1883-1884), v Leóne – Astorgov Episkopálny palác (1889-1893) a Casa de los Botines (1892) a

oprave katedrály na Mallorke.

Jeho najzaujímavejším a najväčším dielom bol kostol Sagrada Familia, ktorý hral rolu v

zintenzívňovaní jeho hlbokého náboženského cítenia, ale aj v schopnosti riešiť problém, ako zrealizovať

svoje architektonické plány. Odkedy začal prácu na tomto diele v roku 1884, vynakladal stále viac a viac

úsilia na dokončenie tohto chrámu. V roku 1908 sa prestal venovať inej práci a pokračoval iba vo výstavbe

tohto diela až do roku 1926, kedy náhle zomrel na následky ťažkej autonehody. Táto stavba, stále vo

výstavbe ešte 120 rokov po začatí prác, sa stala najznámejšou Barcelonskou budovou. Prinajmenšom každá

jedna z jeho prác postačuje na to, aby sa stal Antonio Gaudí nesmrteľný…

32

Casa Vicens – rezidencia rodiny Vicensových bola postavená v rokoch 1883 až 1888 pre výrobcu

keramiky Manuela Vicensa i Montanera. Táto budova sídli na Carrer de les Carolins 22 v Barcelone.

Štruktúre tejto budovy dominujú rovné línie. Napriek tomu výzdoba pripomína explóziu imaginárna a

briliantových farieb. Originalitu budovy je vidieť v pruhoch glazúrovanej keramiky v nižších častiach a

priečeliam vo vyšších častiach doplneních veľkými vežami na rohoch. Výnimočný je aj interiér – je ladený v

štýle Mudejar – je to kombinácia prvkov kresťanského umenia a arabskej ornamentovej výzdoby. Pri

výzdobe interiéru sa Gaudí nechal inšpirovať architektúrou Granady zo 14. a 15. storočia, ktoré môžme

vidieť hlavne v Alhambre. Cez celé prízemie sú ornamenty spojené an hojnosťou farieb a života. Povala je

čulá a prírodná vďaka výrazu so sochami vrabcov a chumáčov čerešní obkľúčenýmch lúčmi zavesenými na

tenkých motúzoch. Budova bola zväčšená v rokoch 1925 – 1926 pod vedením architekta Juana B. de Serra

Martinéza, avšak vďaka dohľadu Antonia Gaudího si zachovala originálny štýl. Táto budova je v

súkromnom vlastníctve.

Pavilóny Guell – známe aj pod názvom Finca Guell alebo Pabellones Guell, sa skladajú zo stajní a

priestoru, ktorý má prenajatý vrátnik (dnes nazývaný Avinguda de Pedralbes). Boli postavené v rokoch

1884 - 1887. Boli navrhnuté pre rodinu Guellových, neskôr boli zmenené na palác Pedralbes. Dve budovy sú

oddelené monumentálnou bránou z ocele. Výnimočný drak, vyrobený zvarovaním ocele, chráni hlavný

vchod, a zároveň slúži ako referencia na mytologickú bránu hesperidiek. Drak sedí na štvorcovej podstave,

zloženej so zváraných pásov s vyrytými ružami. Konštrukcia brány bola vyrobená v kováčskej dielni Valler

y Piquer v Calle de Lauria v roku 1885. Štruktúra skladajúca sa z tehlových klenieb a parabolových oblúkov

korenšponduje katalánskej tradícii, ktorá pochádza ešte z obdobia gotiky. Dekorácia exteriérov (steny,

kopuly atď.) z dlaždíc, škridiel, keramiky a mozaiky pochádza z orientálnych tradícií. Konštrukcia bola

postavená v základoch z kameňa. V tomto čase sa tu nachádza Gaudího krúžok z Technickej fakulty

architektúry na Katalánskej polytechnickej univerzite, archív a múzeum venované Antoniovi Gaudímu.

Sagrada Familia – alebo Chrám svätej rodiny. Monumentálny chrám El Temple Expiatori de la

Sagrada Familia, ako sa volá celým menom, je Gaudího najznámejšou stavbou, najlepším príkladom tohto

vizionárskeho génia, a svetoznámy symbol Barcelony. Gaudí prevzal v roku 1883 úlohu postaviť chrám na

mieste predchádzajúceho neogotického projektu, ktorý začal realizovať F. Del Villar v roku 1882. Hlavnou

myšlienkou tohto diela bolo postaviť “katedrálu 20. storočia”, syntézu všetkých jeho architektických

schopností s komplexným systémom symbolizmu a vizuálneho zobrazenia tajuplnosti viery. Mala tu byť

fasádna časť reprezentujúca zrodenie, smrť a zmŕtvychvstanie Krista s osemnástimi vežami

symbolizujúcimi dvanásť apoštolov, štyroch evanjelistov, Pannu Máriu a Ježiša Krista. Najvyššia meria 170

metrov. Chrám bol založený na plánoch gotickej baziliky s piatimi loďami. Gaudí plánoval monumentálnu

fasádu aj v centrálnej lodi chrámu. Plánoval dať tejto budove veľkolepý vertikálny priestor vďaka

špirálovitým vežiam, ktoré budú pokryté abstraktnými vzorkami mozaiky z benátskeho skla korunované

náboženskými symbolmi a krížom. Gaudí osobne vykonal práce na neogotickom oltári, konštrukčnej časti

chrámu, a fasáde východnej časti s rýdzo prírodnými vyobrazeniami dekorácie (príroda, človek, rastliny,

mračná, atď). Zo štyroch hlavných veží videl Gaudí hotovú iba vežu sv. Barnabáša. Gaudí sa do tohto

33

projektu tak zahĺbil, že mu venoval všetku kreatívnu energiu, až kým ho 7. júna 1926 nezachytila

električka, keď prechádzal v meste Gerona z jednej strany ulice Gran Via na druhú. Tri dni nato Gaudí

zomrel vo veku 74 rokov. Práce na chráme pokračovali, kým nevypukla v roku 1936 španielska občianska

vojna, ktorej padol za obeť Gaudího oltár a plány. Chrám sa začal opäť dostavovať roku 1952 za použitia

kresieb ako základu na dokončenie. Medzi rokmi 1954 a 1976 bola dokončená fasáda a štyri veže vášne na

západnej strane. Roku 1987 sochár Josep. M. Subirachs dokončil sochy na portáli vášne. Dnes je pre

návštevníkov otvorená dokončená časť spolu s malým múzeom – Museu del Temple Expiatori de la Sagrada

Familia, kde sú uložené makety a kresby zobrazujúce históriu a stavbu tohto chrámu. Návštevníkom je

takisto umožnený výstup na veže, z ktorých získajú unikátny pohľad na Barcelonu.

Park Guell – mestský park na ulici Carrer d'Olot v meste Muntanya Pelada severne od Barcelony v

časti Grácia. Gaudí plánoval a viedol stavbu parku od roku 1900 až po dokončenie v roku 1914 pre Eusebia

Guella. Mal plniť účel infraštruktúry a prístavby pre rezidenčné záhradné mesto založené na anglickom

modeli. Bol navrhnutý pre šesť samostatných rodinných rezidencií. Projekt bol neúspešný a park sa stal

mestským majetkom v roku 1923. Práve tento projekt je Gaudího najfarebnejší a najhravejší, aj keď nikdy

nebol dokončený. Dva pavilóny pri vchode sú doplnené múrom, ktorý obkolesuje celý park. Navrhnuté ako

strážnikov dom a administratívna budova, tieto pavilóny sú postavené z kameňa so strechou z katalánskej

klenby z rovnomerných tehál ukončených kusom polámanej keramiky nazvanej trencadís. Keramické

trencadís kopírujú sínusoidné geometrické povrchy, tvar, ktorý vtisol celému parku unikátnu krásu. Každá

strecha je korunovaná malým dómom a nad všetkými stojí vysoká špirálovo-točená veža pokrytá farebnou

škridlou a ukončená pre Gaudího charakteristickým štvorramenným krížom.

Bellesguard – takisto známa aj ako Casa Fuigueras, sa nachádza na ulici Carrer de Bellesguard č.

16-20 v Barcelone. Budova bola postavená medzi rokmi 1900-1905 v oblasti blízko pohoria Collserola.

Budovu si dala postaviť Dona María Sagués, vdova po Jaime Figuerasovi po tom, čo tu získala veľký kus

pôdy. Tvar budovy sa podobá na vysoký a úzky hranol s trojuholníkovou podstavou. Veža na rohu je

korunovaná štvorramenným krížom pokrytým sklom, ktorý sa trbliece na svetle. Budova je postavená z

kameňa a tehál z okolia. Keramické lavičky umiestnené pred budovou a v záhrade vytvoril Gaudího

asistent, Domingo Sugrańes, ale vôbec nekorenšpondujú s hlavným štýlom budovy. Atika, vytvorená vďaka

tehlovým oblúkom s presvetľujúcimi otvormi, je vynikajúcou ukážkou, ako Gaudí využíval tehlu.

Colegio Terasano – Terasiánske gymnázium je škola, ktorá sa nachádza na ulici Calle de Ganduxer

č. 319-325 v Barcelone. Jej korene siahajú do roku 1876, kedy kňaz Enrique de Ossó i Cervelló založil

Compańia de Santa Teresa de Jesús – dievčenskú katolícku školu v jeho rodnom meste Vinebre v

Tarragone. Napriek niekoľkým ťažkostiam na počiatku, škola sa rapídne rozrastala. Keď 4. marca 1888

kúpili pozemok v San Gervasi de Cassoles za 130,000 pesiet, rozhodli sa, že tu postavia nové sídlo. 1.

septembra toho istého roku položili základný kameň pod vedením neznámeho architekta. Ešte v tom istom

roku reverend Ossó ponúkol vedenie projektu Antoniovi Gaudímu z neznámeho dôvodu. Stavba prebiehala

rýchlo. V decembri 1899 sa v tejto budove začala náboženská výučba. Takže výstavba Colegia trvala menej

34

ako dva roky. Bolo dokončené hneď po Palau Guell. Rozdiely v koncepcii a štýle demonštrujú Gaudího

pokračujúce experimentovanie, avšak obe budovy sú postavené v unikátnom Gaudího štýle.

Americký hotel – toto dielo nebolo nikdy zrealizované. Okolo roku 1908 bol Gaudí oslovený

americkým obchodníkom, ktorý sa zaujímal o výstavbu hotela v New Yorku. Rozmerovo mal byť tento hotel

o niečo nižší ako Eifellova veža v Paríži. Gaudí navrhol tvar, ktorý pripomína náboj alebo torpédo do

vesmíru. Dvojité exteriérové steny mali poskytnúť priestor pre výťahy a schodiská. Budova mala byť

ukončená oblúkovým observatóriom s veľkou hviezdou s kapacitou tristo pozorovateľov. Miestnosti vo

veľkej strednej veži mali byť rezervované pre zasadacie miestnosti, divadlo a prehliadkové miestnosti.

Vedľajšie miestnosti mali byť obsadené barmi, fajčiarňami a apartmánmi.

Projekt Tangiers – V roku 1887 sprevádzal Gaudí Claudia, druhého markíza de Comillas na

diplomatickej ceste do Maroka. V spojitosti s touto cestou bol požiadaný roku 1892, aby vytvoril projekt pre

františkánsku misiu v meste Tangiers. Tento projekt nebol nikdy realizovaný, napriek tomu sa nákres

stratil roku 1936. Tento projekt je známy vďaka fotografii, ktorú zhotovil patrón misie Andrés v Leóne.

Zaujímavosťou tohto projektu je podobnosť veží s chrámom Sagrada Familia. Gaudí bol známy tým, že

totožná kresba bola namaľovaná na stene jeho kancelárie v Sagrada Familia.



Josef Gočár

Josef Gočár (13. března 1880 Semín – 10. září 1945 Praha) byl český architekt. Jeho díla především z

kubistického a funkcionalistického období patří k vrcholům české moderní architektury. Vysoce oceňován

je také jeho podíl na urbanistických koncepcích některých měst, zejména Hradce Králové.

Narodil se v roce 1880 v Semíně v rodině pivovarského sládka. V roce 1891 se rodina přestěhovala do

Bohdanče. Od roku 1892 studuje na nižší reálce v Pardubicích. V roce 1903 začal studovat na Umělecko-

průmyslové škole v Praze, nejprve mimořádně v ateliéru Jana Kotěry a později jako řádný žák jeho

speciální školy.

Od roku 1905 začíná s prvními projekty (sgrafitové domy v Hradci Králové). Po ukončení studia pracuje

v Kotěrově ateliéru. V roce 1908 vystupuje z Kotěrova ateliéru a osamostatňuje se, stává se členem Sdružení

architektů. V letech 1909–1910 realizuje první větší projekty: schodiště u kostela P. Marie v Hradci Králové

(stavba z armovaného betonu, spojnice náměstí s obvodní komunikací pod hradbami) a obchodní dům

Wenke v Jaroměři. Z roku 1910 je rovněž železobetonová stavba vodojemu v Lázních Bohdaneč.

V letech 1909–1910 vzniká rovněž významná stavba v Pardubicích – areál Winternitzových

automatických mlýnů v malebném místě na pravém břehu řeky Chrudimky. Tento areál je doposud

zachován a tvoří zde významnou dominantu.

V následujících letech tvoří nejvýznamnější díla své kubistické epochy – Dům U Černé Matky Boží v

Praze a Lázeňský dům – Gočárův pavilon v Lázních Bohdaneč.

V období 1916–1919 slouží v armádě.

Ve dvacátých letech začíná období tzv. rondokubismu a v této době vznikají další významné stavby.

V letech 1921–1923 je realizována stavba budova Legiobanky v Praze Na Poříčí. Budova je pojatá jako těžká

35

pětiosá palladinská architektura s Guttfreundovským reliéfem přes celou šířku překladu a parapetu, který

je podepřený na obou koncích i nad vstupem plastikami Jana Štursy.

Na počátku dvacátých let začíná rovněž intenzivně pracovat v Hradci Králové. Gočár zde postupně

zpracovává územní plán města, vytváří regulační plán nábřeží, výstavbu v Labské kotlině, školní bloky

(Gymnázium J. K. Tyla), střed města (dnešní Ulrichovo náměstí). Plány výstavby zahrnují rovněž systém

vnějšího dopravního okruhu s radiálami směřujícími do centra města, mezi nimiž se střídají obytné čtvrti s

plochami zeleně.

V roce 1924 byl jmenován po Kotěrově smrti profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze, v

roce 1928 byl zvolen rektorem této školy, funkci zastával do roku 1932.

V letech 1927–1928 probíhají práce na kostele sv. Václava v Praze-Vršovicích (náměstí Svatopluka

Čecha), jedné z nejpozoruhodnějších funkcionalistických staveb.

Na konci dvacátých let začíná období konstruktivismu a Gočár pokračuje ve výstavbě v Hradci

Králové. V letech 1927–1932 je stavěna budova Ředitelství státních drah – železobetonová

konstruktivistická budova s výplňovým zdivem.

Gočárova práce v Hradci Králové vrcholí v letech 1931–1936 návrhem a realizací budovy Okresního

a finančního úřadu.

Do období funkcionalismu patří i největší Gočárova práce pro Pardubice – projekt Grandhotelu a

Okresního domu, který byl realizován v letech 1927–1931. Multifunkční, čtyřpatrový funkcionalistický

palác, zabírající velkou plochu západní strany dnešního náměstí Republiky, měl několik společenských

sálů, kavárnu, bar, hotelové prostory, kanceláře a v suterénu kino. Část fasády byla tehdy moderním

způsobem obložena modrošedými skleněnými destičkami-opaxity, kavárna byla umístěna do nárožního

půlkruhového proskleného arkýře. Počátkem 90. let přestal tento komplex sloužit svým účelům, stavba

několik let chátrala a poté byla přestavěna v obchodní centrum.



Josef Chochol

Josef Chochol (13. prosince 1880 Písek – 6. července 1956 Praha) byl český architekt, urbanista, návrhář

nábytku a teoretik architektury.

Josef Chochol studoval architekturu na ČVUT v Praze a na akademii ve Vídni (u O. Wagnera). Je

významným představitelem kubismu a konstruktivismu.

Brožíkova síň Staroměstské radnice v Praze – úprava; Kovařovicova vila v Praze v Libušině ulici, 1912-13;

činžovní dům v Neklanově ulici v Praze, 1913-14; původní (dnes zbořený) Trojský most v Praze; trojdům na

Rašínově nábřeží v Praze, 1912-13



Pavel Janák

- Hlávkov most v Prahe.

Pavel Janák (12. března 1882, Praha – 1. srpna 1956, Praha) byl český architekt, návrhář a teoretik.

Pavel Janák se narodil 12.3.1882 v pražském Karlíně. Poté co absolvoval střední školu (1899) se přihlásil na

České vysoké učení technické a začal studovat pozemní stavitelství a architekturu u profesora Josefa

36

Schulze. Souběžně hospitoval na Německé vysoké škole technické u profesora Josefa Zítka. Jako student 3.

ročníku se zapojil do soutěže o úpravu Staroměstské radnice. K řešení prostoru Staroměstského náměstí se

ve svém životě vrátil ještě dvakrát. V letech 1906 a 1907 studoval ve Vídni u profesora Otto Wagnera,

kterým byla jeho pozdější práce velmi ovlivněna. Během studia podnikl několik cest po Evropě a v roce

1907 mu byla umožněna stipendijní cesta po Itálii.

O rok později zahájil spolupráci s Janem Kotěrou. Tato spolupráce vyústila v realizaci výstavních

pavilonů na Jubilejní výstavě v roce 1908. Jejich společná práce tímto skončila, protože Janák se dále chtěl

věnovat spíše veřejné architektuře.

Janákovy práce jsou ve shodě s teoriemi české moderny a jeho první díla se snaží o umístění

moderní architektury do prostoru a respektování historických skutečností. Jeho realizace a studie se

nejčastěji týkají Prahy, kterou viděl jako rozrůstající se velkoměsto, a proto ideální místo pro práci

urbanistů. Pavel Janák byl velice činorodý člověk s velkým zájmem o historii. Jeho zájem se nesoustřeďoval

pouze na architekturu staveb, ale i na drobné umění. Proto v roce 1907 spoluzakládá Artěl, což je sdružení

umělců vytvářejících uměleckoprůmyslové předměty. U Janáka se jedná především o lepší propracování

detailu, např. vybavení bytu a nábytkové soupravy. V roce 1909 nastoupil jako smluvní architekt mostního

oddělení stavebního úřadu města Prahy. Pracoval na projektech jezu v Obříství ( 1909) působící strohým

dojmem, je zde důraz na funkčnost. Jinou záležitostí byla realizace Hlávkova mostu v Praze, který je z let

1909 – 1912. Most se stal mezníkem v Janákově tvorbě, protože není pouze funkčním dílem, ale dynamicky

působící stavbou, která je doplněna sochami od Jana Štursy. Technickou stránku tohoto mostu zajišťoval Fr.

Mencl. V architektově myšlení nastal zlom a ze stoupence české moderny se stal kritik, který tvrdil, že

materiál a konstrukce používané na stavbách až příliš určují charakter staveb. Tuto myšlenku publikoval

ve studii „Od moderní architektury k architektuře“ z roku 1910.

Spolu s Josefem Gočárem založili v roce 1912 Pražské umělecké dílny, v nichž vznikaly také

zmíněné bytové doplňky.

Po první světové válce se Pavel Janák přiklání k novým uměleckým směrům, které vycházejí z představ o národním

formě architektury. V knize o Pavlu Janákovi hodnotí autorka (BENEŠOVÁ, 1959) tuto etapu jeho tvorby následovně: „…

Hlavní smysl, společný všem druhům Janákovy tvorby této doby, je úsilí o formu, o architektonický výraz. Výchozí zřetel

formovaný je zhodnocení historické architektury nejprve domácí a převahou lidové, později i zahraniční, v převaze

monumentální.“

Janákův zájem se dělí na architekturu veřejných funkčních staveb ale stejně zarputile se zabývá

také projektováním soukromých objektů a „obytných celků“. V letech 1919 – 1920 spolupracoval s Josefem

Gočárem a Fr. Zavadilem na koloniích malých rodinných domků. Charakteristické jsou především svou

jednoduchostí a barevnými detaily. Z let 1923 až 1924 pocházejí vily, které projektoval pro známé

výtvarníky ve Střešovicích.

Dílem Pavla Janáka byl i výstavní pavilon, který zastupoval Československo na výstavě v Riu de

Janeiru v roce 1922. Pavilon byl navržen ve stylu vrcholného vesnického dekoru, který je nazýván pokusem

o „národní sloh“. Ve stejném duchu vznikla v letech 1922 – 1923 kompozice krematoria v Pardubicích.

37

Po roce 1925 se mění výraz děl Pavla Janáka a působí dojmem většího klidu. Tato doba se uvádí jako

přechod od dekorativismu k funkcionalistické architektuře. Celá architektova tvorba je protkána

množstvím děl drobné architektury např.: pomníky, soupravami nábytku, návrhy věcí denní potřeby.

Janákovou srdeční záležitostí byla Praha. Zpracoval mnoho soutěžních návrhů na řešení jednotlivých částí

města a intenzívně se zabýval problémy urbanismu. Zpracoval studie a návrhy na zastavění Tróje,

Pankráce, Holešovic, Podolí, Letné a dalších prostor mimo Prahu. Jeho urbanistické plány počítají s

výrazným podílem zeleně, například prostor mezi Hvězdou a Podbabou měl podle jeho plánů tvořit velký

celek zeleně se zástavbou jednopatrových domů. Ve svých návrzích na řešení zástavby Pankráce razí

myšlenku zdravého bydlení. Navrhuje domy, které by měly maximálně čtyři podlaží, uspořádané ve dvou

řadách, jejichž vzdálenost od sebe odpovídá dvěma výškám domu. Prostor mezi budovami měli podle

návrhu vyplnit zahrady, garáže a obchody.

Nejznámější Janákovou urbanistickou realizací je osada Baba. Jednalo se o práci Svazu českého díla,

kterému Janák předsedal. Baba byla navržena po vzoru světových výstav. Plány vznikaly v letech 1928 –

1932 a výstavba byla zahájena 25.4. 1932. Výstavba 31 rodinných domků měla být podle zásad

zmiňovaného zdravého bydlení. Celá kolonie je dílem několika architektů, kteří byli omezeni rámcovými

požadavky. Tato kritéria měla omezit především výškové proporce budov a uvolnit dostatečný prostor pro

plochy zeleně. Pavlu Janákovi na Babě velice záleželo i proto, že si ji vybral jako místo pro svůj rodinný

dům. Řešení zahrady svého vlastního domu ovšem svěřil do rukou architekta Ot. Fierlingra, který s

Janákem spolupracoval na celém konceptu zeleně na Babě.

Pavel Janák se často zabýval i obnovou památek, kde chtěl zúročit celoživotní zájem o historii a

umění předků. Až v pokročilém věku se mohl plně věnovat právě této činnosti, o níž se zmiňuje například v

článku Architekt a památka (Architektura ČSR XIII/1952). Janák zde píše:

„ Architekt chce – li dělat památky, má a musí umět pochopit starou architekturu, kterou má k

životu upravit, aby rozeznal, jak ji nejšetrněji zabezpečit a kde možno do slohového organismu

nejméně zasáhnout, co nejméně obětovat a co nejvíce zachovat, aby zůstala tu stále jednotnost,

celek složek kultury, umění.“

První velkou prací na památce je úprava Černínského paláce, kterou Janák prováděl v letech 1928 –

1934 ve spolupráci s architektem Ot. Fierlingrem, který řešil zahradní prostory paláce. Další v řadě byla

práce na Staroměstské radnici z roku 1936.

V roce 1936 byl Pavel Janák jmenován architektem Pražského hradu, čímž byla oceněna jeho snaha

o ochranu památek. Na hradě se jeho návrhy kvůli nepřízni doby začaly řešit až v roce 1945. Válečná léta

povolovala pouze nutnou údržbu komplexu a nutnost odvracet ničivé zásahy místodržících, kterým se ne

vždy podařilo čelit.

Teprve v roce 1948 dostal Janák úkol zabezpečit a upravit objekt Hvězda pro Jiráskovo muzeum.

Následovala rekonstrukce jízdárny Pražského hradu, kdy bylo nutné změnit barokní jízdárnu v prostor,

který by vhodně reprezentoval a sloužil k výstavám. Zřejmě nejpracnějším dílem byla na Hradě záchrana

38

Míčovny, která byla zahájena v roce 1950. Jednou z posledních architektových prací byla úprava

letohrádku v Královské oboře z let 1952 – 1955.

Za celoživotní dílo byl v roce 1952 Pavlu Janákovi titul laureáta státní ceny prvního stupně. Pavel

Janák zemřel 1.8.1956.

Objekty zemské výstavy (1908) - spolu s Janem Kotěrou; Soutěžní návrh na přestavbu Staroměstské radnice

(1909); Zdymadla v Obříství a Předměřicích (1911 a 1914); Kubistická keramika s zigzagovými vzory (1911);

Hlávkův most v Praze (1912); Havlíčkobrodská radnice (1912); Fárův dům v Pelhřimově (1915);

Krematorium, Pardubice (1921 - 1923); Palác Adria, Praha (1922-1925); Škodův palác, Praha (1926) viz

Historie Škodova paláce; Hotel Juliš, Václavské náměstí, Praha (1927 - 1933); Obytná kolonie na Babě v

Praze (1930); Vinohradský sbor (1930); Rekonstrukce Míčovny a Královského letohrádku na Pražském

hradě; Prezidentský domek, Pražský hrad (1937-1938).

V architektúre však ešte existuje pojem kubistická architektúra v širšom zmysle, ktorá sa vyznačuje

kubistickým stvárnením stavebných hmôt, používaním základných geometrických tvarov a hmôt

(trojuholník, štvorec, kruh, kocka ...). Patria sem niektoré diela soveitskeho konštruktivizmu, holandskej

skupiny de Stijl, Le Corbusiera a podobne.

Marcel Duchamp [marsel dyšám] (28. června 1887 – 2. října 1968) byl francouzský malíř. V New Yorku

instaloval tzv. ready made (hotové objekty). Tato intelektuální provokace měla překvapivě silný ohlas mezi

umělci, a především mezi uměleckými kritiky, kteří se začali vážně zabývat estetikou anti-umění. Jedna z

jeho nejznámějších prací byla Mona Lisa s knírkem, který její usměv učinil ještě záhadnějším. Jeho vývoj

směřoval od dadaismu ke konceptualismu. Dalším jeho slavným, leč rozporuplným dílem je Fontána, což je

převrácený pisoár.

Picabia, Francis

maliari, grafici a ilustrátori: Narodený: 22. 1. 1879, Paríž, Francúzsko, Zomrel: 30. 11. 1953, Paríž,

Francúzsko

Francúzsky maliar a grafik kubánskeho pôvodu, Vlastné meno: Francis Martínes de Picabia, Vystriedal

viacero umeleckých štýlov. Okrem maľby sa venoval aj leptom a litografii.

Študoval na Škole výtvarných umení. Najprv tvoril impresionistické diela (do 1908), neskôr prešiel do

kubizmu a od roku 1905 začal

inklinovať k abstrakcii. Ako prvý začal v 1909 tvoriť abstraktnú maľbu. Maľuje obraz Kaučuk – prvé

nezobrazujúce dielo vo Francúzsku a pravdepodobne aj na svete. V 1911 sa pripojil k skupine Section d'Or,

ale vydržal tam len rok. Spolu s touto skupinou aj vystavuje. V 1912 sa pripojil k Spoločnosti normandských

umelcov. V 1913 sa stretol s Marcelom Duchampom v New Yorku počas výstavy Armory Show. V 1914 bol

prinútený narukovať do armády. Podarilo sa mu však dezertovať a ujsť do USA. Tam sa zoznámil s Man

Rayom. V 1916 založil v Barcelone nepravidelne vychádzajúcu revue 391. Postupne vychádzala v New

Yorku, Zürichu a v 1924 skončila v Paríži. Revue obsahovala napr. aj technické nákresy, verne okopírovené

39

predmety a Picabiove vlastné básne. V 1918 sa v Švajčiarsku stretával so skupinou Dada a stal sa tak

prostredníkom medzi francúzskymi a nemeckými dadaistami. Stretával sa s Tristanom Tzarom.

V 1921 sa pridal k zakladateľovi surrealistického hnutia Andrému Bretonovi. V 1924 vytvoril dekorácie a

kostýmy pre Balletes Suédos. V tomto období (do roku 1925) tvorí mechanické motívy a monštrá. Zároveň

experimentoval

s

poéziou.

Vystavoval spolu s Miróom, Dalim, Maxom Ernstom a.i. Neskôr sa však od surrealizmu odklonil.

2. svetovú vojnu prežil na Azúrovom pobreží. Trpel hmotnou núdzou. V 1945 sa vracia k abstraktnej maľbe.

V 1949 vystavil svoje abstraktné kompozície ako "surrealistické maľby".

Diela:

1912 – Procesia v Seville; 1915 – Dievča narodené bez matky – beletria

Duchamp, Marcel sochári; maliari, grafici a ilustrátori: narodený: 28. 7. 1887, Blainville pri Rouvene,

Francúzsko; zomrel: 2. 10. 1968

Francúzsky sochár a maliar.

Spoluzakladateľ dadaizmu a jeho priekopník v zmysle deštrukcie jeho hodnôt, prvý hlásateľ antiumenia,

zakladateľ ready-made, predchodca Pop-Artu a kinetického umenia. Otec, notár, vychoval 6 detí, medzi

ktorými boli štyria umelci: Jacqua Villon, Duchamp-Villon, Suzanna Duchampová, Marcel Duchamp. Marcel

sa najprv stal knihovníkom a kreslil do Courrier Francais.

V rokoch 1908 až 1910 maľoval plátna na spôsob veľkých impresionistov. Až v 1911 prejaví vlastné

nadanie obrazom Pre sestričku. V 1913 sa zúčastnil výstavy Armory show v New Yorku (USA) s obrazom

Akt zostupujúci zo schodov. Tu sa aj usadil na 3 roky. Stretol sa aj s Francisom Picabiom a spolu vytvorili

niektoré podklady pre vytvorenie hnutia dada. Pred 1. svetovou vojnou vydával spolu s A. Stieglitzom

umeleckú revue "291". Spolu aj tvorili. V rokoch 1915 až 1923 vytvorili 3 metre vysoký obraz na priesvitnej

sklenenej platni nazvaný Nevesta obnažovaná svojimi družbami.

Svoje diela v štýle ready-made po prvýkrát vystavoval v New Yorku v Nezávislých v 1916.

V 1918 sa zastavil v Buenos Aires a vrátil sa do Paríža, kde nakreslil svoj posledný obraz Ty mne ... .

Počas 2. svetovej vojny spolupracoval v USA na časopise VVV. Po jej skončení v 1947 spolupracoval na

Richterovom filme Sny na predaj.

Diela:

Akt zostupujúci zo chodov; 1911 – Pre sestričku; 1912 – Matka; 1912 – Panna; 1912 – Premena panny

v nevestu; 1914 – Sušič fliaš (ready-made); 1917 – Fontána (ready-made); 1918 – Ty mne ... – posledný

obraz; 1919 – Gioconda L. H. O. O. Q.

Geometrická abstrakcia

Abstrakcia v umení znamená istú racionalizáciu, zdôrazňuje kompozíciu. Kým improvizácia s líniami

a škvrnami viedla k lyrickej abstrakcii, gestickej maľbe a k akčnému maliarstvu, racionálne komponovanie

40

sa začalo tam, kde sa kubizmus vzdal iluzívneho zobrazenia skutočnosti a pristúpil k racionálnym úvahám

o zobrazovaní predmetov, využívajúc vedecké postupy analýzy a syntézy.

Abstraktné umenie má základ v dielach ruskej avantgardy, sú to hlavne už známe smery

suprematizmus Maleviča, konštruktivizmus Tatlina, Rodčenka, Gaba a Pevsnera. Súbežne s ruskou

avantgardou vzniká v Holandsku hnutie De Stijl reprezentované hlavne maliarom P. Mondrianom a

Theo van Doesburgom. Medzi dvoma vojnami pôsobila známa výtvarná škola Bauhaus v Nemecku a za

prvých priekopníkov abstraktného umenia môžeme považovať jej čelných predstaviteľov W. Kandinského,

P. Cleea, Oskara Schlemmera a László Moholy-Nagya. Taktiež niektorí predstavitelia kubizmu

inklinovali k abstraktnému vyjadreniu, ako napr. Lyonel Feininger. K sürrealistickému prúdu abstrakcie

inklinuje napr. Willy Baumeister, ako aj Juan Miró.

Po funkcionálnych experimentoch v oblasti bázy vyvíja geometrické abstraktné umenie v

dvadsiatych a tridsiatych rokoch za pomoci prírodných vied nové teórie kreatívnej činnosti. Politické

pomery v strednej a východnej Európe medzi dvoma vojnami znamenali nútenú emigráciu pre mnohých

významných umelcov konštrukčnej avantgardy. Dadaisti Tzara, Man Ray, Schwitters, Picabia a

Duchamp priniesli takouto cestou túto teoretickú reflexiu do New Yorku, umelci Bauhausu Albers,

Moholy-Nagy,a Gropius si za svoje pôsobiská vyberajú veľké priemyselné centrá Spojených štátov. Maďar

Vasarely ovplyvnený Bauhausom sa usadil v Paríži. Teda mimo hlavných centier abstraktného umenia

Ruska a Nemecka sa vytvárajú nové centrá abstraktného umenia v Paríži a New Yorku.

Od roku 1910 si abstraktné umenie ,ktoré ohlasovali už kubizmus a futurizmus vytvorilo vlastný

program. Imitácia viditeľného sveta a prírody bola prekonaná a na jej miesto nastúpilo umenie, ktoré sa

zameralo na farebnosť, tvary a kompozíciu.

Abstraktné umenie

Za začiatok abstraktného umenia možno pokladať akvarel Kompozícia Rusa Vasilija Kandijskeho.

Abstraktné umenie nie je realistickým, ani idealizujúcim stvárnením nejakého modelu. Chce predstaviť

samo seba. je v ňom dôležitá podstata , duch , ktorý keďže je oslobodený od vonkajších vecí môže byť

stvárnený prostredníctvom farby tvaru a kompozície.

Geometrická abstrakcia

je rozvoj

racionálneho umenia , ktoré využívalo geometrické tvary. ( Kazimír Malevič, Čierny štvorec na bielom

podklade, Oľga Rosanovova, Bezúčelná kompozícia).

Za abstraktné umenie sa považuje nefiguratívne, nepredmetné umenie. Prvé prejavy abstraktného

umenia nachádzame v kamennej dobe, za jeho vlastný počiatok však považujeme prvú štvrtinu 20.storočia,

keď sa o ukončenie postupného prechodu od predmetného k abstraktnému, postaral Vasilij Kandinskij.

V abstraktnom umení umelec vyjadruje svoje pocity a vzťah k svetu pomocou farby, plochy,

geometrických tvarov, línií. Čiže sú základným vyjadrovacím prostriedkom. Abstraktné umenie sa

nevytvorilo naraz, ale prechod od figuratívneho umenia k abstrakcii trval dlhé obdobie.

Ako sme už povedali, prvé prejavy abstrakcie pochádzajú z doby kamennej (prehistorické umenie.). Asi

najlepšie nám to briblíži veľmi zriedkavý prejav abstrakcie, ktorá sama o sebe tvorí obraz, na jaskynnej

maľbe v Lascaux, vo Francúzsku.

41

Pomaľovaná a vyrytá šachovnicová vzorka pochádza asi z roku 15 000- 12 000 pnl. Pravdepodobne

ide o rozvinutie motívu pasce. Farbami a celkovou štruktúrou je táto maľba veľmi blízka dielam niektorých

umelcov 20. storočia, najmä Paula Kleea. Od tohto obdobia až do 19. storočia sa nenachádzajú väčšie

prejavy abstrakcie.

Za cestou k úplej abstrakcii je dôležité všimnúť si diela Angličana Williama Turnera. Žil v období

impresionizmu a jeho najznámejšie diela sú akoby predzvesťou príchodu abstrakcie, ktorá sa objaví

takmer o pol storočia neskôr.

Vo svojich dielach Dážď, para a rýchlosť- The Great Western Railway (1844 ), alebo obraz Svetlo a

farba (Goethova teória)- Ráno po potope (1843), takmer úplne rozpustil obrysy a tvary. Vo farebnosti

dosiahol do tej doby neobviklý stupeň umelosti, ale hranicu k abstrakcii nikdy neprekročil.

Za počiatok abstrakcie sa považuje ruský maliar Vasilij Kandinskij. Ten ako prvý, na teoretickom

základe, dokonal prechod od predmetného k abstraktnému, ale obe smery mu boli rovnocenné. Popísal to

vo svojom diele Ohliadnutia, ktoré vyšlo v roku 1913, teda potom ako vkročil do abstraktného maliarstva.

Zdôrazňoval v ňom odklon od predmetného maliarstva. Študoval v Míchove.

Kreslenie, ktoré stálo na počiatku umeleckého vzdelania mu nevyhovovalo. Impulzov sa mu

nedostávalo, zato však podľa jeho vlastných slov, na neho zapôsobilo rozštiepenie atómu: „ Rozpad atómu

mi pripadal ako rozpad celého sveta.“ Kandinskij sa po tom začal zaoberať umením teoreticky a toto úsilie

vyústilo po desiatich rokoch do knihy O duchovnom umení.

Kandinskij bol silne ovplyvnený fauvistami a jeho prechod od predmetného k abstraktnému

predstavoval niekoľko rokov trvajúci plynulý proces. Dôležitú úlohu pri tom mala hudba, ktorú považoval

zaumenie s najvyšším obsahom abstrakcie.

Od roku 1909 sám dával dielam názvy, charakteristické pre hudbu-Improvizácia, Imresia, v Žltom

tóne , Kompozícia. Za významný považoval svoj Obraz z kruhom,o ktorom povedal, že je to jeho prvý

abstraktný olejový obraz. O rok neskôr vznikla Improvizácia 26 (Veslá), ani tu však nejde o vyváženú

abstraktnú kompozíciu akú Kandinskij vytváral. Ľavý horný roh je prvkami preplnený.

Vyplňujú ho výrazné čierne pruhy, niekoľko červených obrysov, ale aj samostatné línie, zatiľ čo

pravý dolný roh vyzerá oproti tomu prázdne. Farebnosť je jasná a rozhodná, kompozícia dynamická a plná

napätia. Kompozíciu VII pokladal Kandinskij za svoje hlavné dielo v období po prvej svetovej vojne. Pôsobil

medzi tým ako učiteľ na Bauhaus a vplyv konštruktivizmu na toto jeho dielo je neprehliadnuteľný.

Dominantou tohto obrazu je čierny kruh vľavom hornom rohu, je prvkom, ktorý inak do

harmonickej a vyváženej plošnej kompozície z ostrých uhlov a kruhovitých tvarov vnáša

napätie.Kandinskij nebol jediný Rus, tvoriaci abstraktné umenie.

Umelecké predpoklady smelých myšlienok ruskej avantgardy treba hľadať v rýchlom osvojení si

futuristických myšlienok. Prvú ruskú futuristickú skupinu založili v roku 1910 v Petrohrade bratia

Burljukovci, budúci prívrženci skupiny Der Blaue Reiter. Okrem tejto vzniklo mnoho skupín, súperiacich

medzi sebou.

42

Hlavným vynálezcom abstrakcie bol Wassily Kandinsky (1866-1944). Narodil sa v Moskve, kde

vyštudoval právo a ekonómiu. Prejavoval záujem o ľudové umenie. Podnikol v r. 1889 a 1892 cesty do

Paríža ale moderné umenie objavil r. 1895 na výstave francúzskych impresionistov v Moskve. R. 1896 ho

menovali za profesora práva na univerzite v Tarte, on sa však vzdal kariéry a odišiel študovať maliarstvo

do Mníchova. Stal sa tam hlavným organizátorom moderného výtvarného života.

V jeho spisoch sa opakujú asociácie farba - hudba. Hovoril o farebnosti tónov. O jeho hudobnom

záujme svedčia aj názvy niektorých jeho obrazov i spôsob ako rozmiestňoval farby na obraze, podobne ako

by zapisoval noty do partitúry. Farby sa majú podľa jeho názory používať vo vzťahu k prírode ľubovoľne,

ale majú byť farby motivované aj psychológiou, určitá farba sa spája vždy s určitým pocitom. Prvým

krokom k abstrakcii bol rozklad grafického poriadku, obrysy farebných plôch sa nezhodovali s obrysmi

príslušných figúr. Takto došlo k zavrhnutiu predmetnej maľby vôbec, vzniká abstraktná maľba. Úplne

nezávisle od Kandinského vzniká abstraktná maľba aj v dielach Františka Kupku, Francisa Picabiu a

Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa. Kandinsky však postavil svoju abstrakciu aj na teoretický základ (v

knihe Duchovnosť v umení), čím ovplyvnil maliarov na celom svete.

Kandinsky používal tri druhy tvorivých metód:

impresiu (zachytenú priamo z vonkajšej prírody), improvizáciu (vytvorenú zvnútra, nevedomky a náhle)

a kompozíciu (keď sa obraz kryštalizuje pomaly a vedome). Pri všetkých troch tvorivých metódach sa musí

divák naučiť vidieť v obraze vyjadrenie duševného stavu a nie zobrazenie predmetov.

R. 1914 sa vrátil do Ruska. Maľoval tam veľmi málo. Vyučoval a navrhol pedagogický program, ktorý

však nemal veľký ohlas v tých revolučných časoch, keď sa dôvere tešili predovšetkým konštruktivisti. R.

1921 sa vrátil do Nemecka a po kratšom pobyte v Berlíne ho pozvali za profesora do weimarského

Bauhausu. Pôsobil tam a neskôr v Dessau, ako jeden z nesporných majstrov, až do r. 1933, keď nacisti ústav

zrušili. V styku s maliarmi zameranými na konštruktivizmus vytváral a propagoval v Bauhause čoraz

geometrickejšie a organizovanejšie umenie triezvych foriem, črtajúcich sa na jednofarebnom pozadí. Po

zatvorení Bauhausu odchádza do Francúzska, kde je úspešný svojimi abstraktnými obrazmi, ktoré však

vytvárajú v divákovi asociácie konkrétnych predmetov a javov.

V roku 1910 v Moskve sa mladí umelci začali schádzať v združení Károvaný chlapec, kde sa

ukazovali diela napr. Larionova. Gončarovovej, Kandinského, Légera, Maleviča. Vystavované obrazy často

vyvolávali veľký rozruch. Výstavou ďalšej novej skupiny v roku 1912, ktorú zorganizoval Larionov, určujú

cestu ďalšiemu novému štýlu nazvaného kubofuturizmus.

O Kandinskom , Larionovi a Malevičovi sme hovorili v rámci ohraničených štýlových fáz a ako o

zakladateľoch abstraktného, nepredmetného umenia.Abstrakcia je myslená ako abstrakcia predmetu, ktorá

započala revolúciu kubizmu, v ktorom sa práve analýzou predmetu prepracúvava k novým výpovediam o

predmete ako takom. Hovoríme o tom preto,lebo najvýznamnejší predstavitelia geometrickej abstrakcie,

ako Mondrian, položili základy nového smeru až po vysporiadaní sa s kubizmon. Teraz sa budeme

zaobarať maliarstvom, pre ktoré sú určujúce zákony konštrukcia a geometria pravého uhla.

43

Takto definované umenie nás privádza k Bauhausu a k holandskej skupine De Stijl a ku skupine

Abstraction- Création v Paríži. Skupina De Stijl bola založená v roku1917 a existovala do roku 1931.Ako sa

hovorí v manifeste: „Nové umenie vynieslo na svetlo to, čo obsahuje nové vedomie doby a to rovnomerný

pomer individuálneho a univerzálneho.“ Išlo im o vývoj elementárnych racionálnych štruktúr.

Medzi najvýznamnejších v tejto skupine patrí maďarský umelec Lászlo Moholy- Nagy, ktorý tvoril

v Berlíne , neskôr bol povolaný na Bauhaus do Výmaru kde prednášal, emigroval do Amsterdamu ku

skupine De Stijl a nakoniec po odchode do USA, viedol New Bauhaus v Chicagu (School of Design).

Je treba oceniť jeho všestrannosť a funkčnosť akéhosi spájacieho článku všetkých významných

predvojnových centier avandgardného umenia. V skupine De Stijl išlo o to aby sa náhodné javy previedli

do geometrických tvarov. Tak sa hlavným zákonom stáva geometrická abstrakcia a zredukovani farieb na

základné. Proti vernému zachyteniu prírody, ktoré mohla v tej dobe zachytiť už fotografia, stojí

nepredmetná „univerzálna“ harmónia.

Týmito zákonmi sa riadil aj Theo Van Doesbrug, keď namaľoval obraz Kontrakompozícia. upúšťa

od statických horizontál a vertikál a zavádza ďalší prvok, diagonálu. Obraz tak delia šikmé plochy a ako

sám povedal „rušia napätie mädzi horizontálnym a vertikálnym“. Tento odklon od prísne statického

poňatia mal za následok odchod zo skupiny, asi jedného z najvýznamnejších umelcov vôbec a to Pieta

Mondriana. Platí to aj pre Holanďana Pieta Mondriana, ktorý si prepracoval svoj vlastný umelecký jazyk

a abstrakciou prirodzených foriem sa dostal až k ich základom. Odmietol akékoľvek paralely so skutočným

svetom, obmedzil sa na vyjadrenie základných prvkov – priamych čiar, základných farieb (modrá, červená,

žltá), čiernej a bielej farby, čím vytvoril tzv. čistú maľbu. Dospel ku geometrickej triezvosti a venoval sa jej

po celý život. Časom opustil kompozície s krátkymi vertikálnymi a horizontálnymi líniami, ktoré preňho

vyjadrovali štruktúru sveta a jeho dva princípy, mužský a ženský, a upriamil sa na šachovnicovú štruktúru.

Počas amerického exilu mu učaroval prerušovanejší rytmus, tzv. Boogie – Woogie.

Mondrianové diela, tvorené na základe viditeľnej prírody, s postupne potlačovanou

predmetnosťou, patria k najpôsobivejším ukážkam konštruktivizmu.Mondrian však prešiel asi všetkými

umeleckými smermy svojej doby, od symbolizmu k fauvizmu, až sa začal zaoberať kubizmom po presídlení

do Paríža.

V jeho menej známom obraze Šedý strom rozkladá podľa zásad analytického kubizmu štruktúru

stromu a rozvýja ju horizontálne. S vypuknutím vojny sa Mondrian vrátil do Holandska, kde sa pripojil k

už spomínanej skupine De Stijl.Vetvy Šedého stromu, ktoré ešte odrážali prírodné tvary sa redukujú, ale

ešte nedokazujú geometrickú strohosť.

Konečným prechodom k abstrakcii je dielo Kompozícia s farebnými plochami na bielom podklade

A. Na ňom sa od bieleho podkladu odrážajú farebné štvorce. Sú v lomených základných farbách a čiastočne

sa prekrývajú. Obrazu predchádzala štúdia podľa fasády Notre- Dame-des- Champs v Paríži. Fragmenty

tmavých čiar ešte miestami pripomínajú túto súvislosť.

Začiatkom 20.rokov našiel Mondrian svoju charakteristickú geometrickú abstrakciu, ktorú

previedol do čistej maľby. Vertikály a horizontály sa stretávajú v pravých uhloch, aby vytvorili akési mreže,

44

ktoré uzatvárajú priestory obdĺžnikov a štvorcov. Tipickým príkladom je obraz Kompozícia štvorcov v

červenom, žltom a modrom. Sú tu tri základné farby, pričom voľba farebnej plochy, jej veľkosť a

umiestnenie niesu podriadené logike, ale harmonickému pocitu. Obraz má presný tvar štvorca a je

rozčlenený na štvorce, obdĺžniky a trojuholníky.

Vo svojej tvorbe na báze geometrickej abstrakcie pokračoval a vďaka tomu sa stal jedným z

najznámejších umelcov 20.storočia. Vo svojich dielach redukoval vyjadrovacie prostriedky na rovné čiary,

uhly používal tri základné farby a nefarby čiernu, sivú a bielu.

Do skupiny De Stijl patril aj umelec a súčastne architekt Georges Vantongerloo z Belgicka, ktorý

však bol, po presídlení do Paríža, jedným zo zakladateľov skupiny Abstraction- Création. Jedná sa o

združenie umelcov, podľa ktorých sa má umenie sledovať pomocou geometrických prostriedkov a čistých

farieb, pričom sa nemá orientovať na figuratívne vzory. Okrem maľby a navrhovaniu budov sa venoval aj

drôtenej plastike a objektom z plexiskla. Jeho olejomaľba Kompozícia XV odvodená z rovnice je potvrdením

konštruktivistického konceptu. Na rozdiel od Mondrianovho svetlého pozadia, kladie Vantongerloo proti

sebe svetlo ladené plochy a iba rohové polia sú farebne výraznejšie.

V roku 1919 založil architekt Walter Gropius Bauhaus. Zasadzoval sa o to aby naďalej boli všetky

faktory individuálnej práce nahradené racionálnym myslením, vyjasnením funkčných súvislostí,

priemyslom, technikou a jednotou všetkých umení. Zdôrazňoval jednotu umenia a techniky, umelecké

dielo malo byť vystavané podľa architektonických hľadísk.

Povolal na Bauhaus mnoho významných osobností, predovšetkým maliarov, a vznikla umelecká

spolupráca maliarov, sochárov a architektov, ktorá trvala až do roku 1933, keď bol Bauhaus zatvorený

nacistali. Radikálnu nepredmetnosť či futuristické vízie tu nenájdeme, lebo takmer všetci umelci Bauhausu

sa staviali voči takýmto riešeniam.

V 30.rokoch sa centrum geometrickej abstrakcie rozvinulo aj v Paríži. Zvláštne postavenie tu

zaujíma Florenťan Alberto Magneli, ktorý žil v období kubizmu. V Paríži sa zoznámil s Picassom a

Légerom. Odchádza do Florencie a tu vznikla séria úplne abstraktných obrazov napr. Obraz. Uplatňuje sa

tu strohosť, jasná väzba plôch a žiarivá farba. Po svojom návrate do Paríža sa pripája k skupine Abstracton-

Création.

Zdá sa že počas 30.rokov Paríž zaplavila vlna umelcov tvoriacich abstraktné diela. V Paríži sa

zakladá skupina Art concret ako pokračovanie hnutia De Stijl. Mnoho popredných umelcov sa presídľuje do

Paríža, medzi nimi aj Kandinskij, ktorý emigroval z Nemecka. Uprednostňovali chladnú estetičnosť a prísnu

konstrukčnosť. Druhá svetová vojna prerušila vzájomné styky medzi umelcami. Aj napriek tomu sa Art

concret ďalej vyvíjal a aj v dnešnom umení sú jeho odozvy, v dielach Maxa Billa, Fritza Glarneta,

Richarda Paula Lohsa atď.

Maľba Maxa Billa je inšpirovaná Vantongerloom a vyznačuje sa jednoduchosťou štruktúr,

geometrickými tvarmi, ktoré svojim umiestnením dovoľujú vznik ďalších plôch a farebných priestorov.

Atraktívnosť „konkrétneho umenia“ priťahovala aj po roku 1945. Tu treba spomenúť Victora Vasarelyho

(Zvuky II ) , priekopníka chromatickej abstrakcie v rámci maliarkého konštruktivizmu. Roku 1950 vydal

45

svoj Žltý manifest, ktorý rozoberá optické pôsobenie farby v priestore. Farba a jej rozloženie vytvára

kinetické efekty a nadobúda dojem chvenia.

V USA hlavnú skupinu predstaviteľov geometrickej abstrakcie tvorilo hnutie Hard edge painting.

Patrili tu Newman, Reinhardt, Kelly, Noland (Pocta štvorcu) a Morris Louis, ktorý väčšinou prešli tzv.

„color field painting“ (maľba farebných plôch). Americká geometrická abstrakcia má však svoje korene v

európskom umení. Významným umelcom tvoriacim na území USA bol Joseph Albers, ktorý emigroval po

skončení pedagogickej činnosti na Bauhause. Po dlhoročnom skúmaní zverejnil svoje pojednanie

„Interaction of Color“ (Vzájomné pôsobenie farby).

Zásady svojich poznatkov uplatnil v cykle štvorcov, kde sú symetricky do seba vsadzované

jednotlivé štvorce. V obraze Zelená vôňa znázorňuje tri štvorce v čistých zelených tónoch. Oko diváka si

musí zvyknúť na to, že jedna farba je podstanou mierou určovaná susediacou farbou.

Reihardt vo svojej sérii čiernych obrazov zas dbá na asketické pôsobenie obrazu ako celku. Obraz

je pre neho centrom meditatívnej sily a v tomto smere má aj pôsobiť na publikum. Obrazy, ktoré takto

namaľoval pomenoval Ultimate pantings, aby sa aj tým zdôraznil obsah obrazu.

Umelcov tvoriacich abstrakciu je príliš veľa, je veľa smerov, veľa spôsobov, či už hrá úlohu náhoda

alebo presná analýza. Preto spomeniem iba niektorých, ktorých obrazy zapôsobia asi na každého diváka,či

už pozitívne, alebo negatívne.

K

priekopníkom abstraktnej maľby patrí Hans Hartung. Na obrazoch vidíme zväzky linií, navzájom

sa prekrývajúcich a pletúcich sa a vytvárajúcich kaligrafické kompozície, na priestorovo hlbokých

pozadiach. Pokúšal sa vniknúť do vnútra vecí.

Ako ďalšieho spomenieme Wolsa, ktorého diela pripomínajú spleť pavučín a druhé zas naopak

explodujúce prúdy farieb. Pohybuje sa medzi utrpením a zúfalstvom,biedou a alkoholizmom. Nemaľoval

diela rozumom, ale osobnou drámou jeho života.

Jackson Pollock tvoril obrazy technikou „drip paintings“. Spleť vzájomne sa prekrývajúcich vláken

farby, ktoré vytvárajú dojem hĺbky. Časťou jeho umeleckého diela boli tzv. akčné maľby.Veľké formáty

rozprestrené pri práci na zem obcházdal zo všetkých strán, vstupoval do obrazu, striekal farbu, lial na

vopred nakreslené figuratívne motívy, ktoré po dokončení len ťažko nájdeme. Maľoval celým telom a

odmietal akúkoľvek predom vytýčenú myšlienku, či skicu.

Jackson Pollock bol prvý, ktorý na seba upútal pozornosť. Jeho tvorba je založená na striekaní farby

na plátno ležiace na zemi. Spôsob, ktorým Pollock maľuje svoje obrazy, dostal názov action paniting. Obraz

je akciou a maliar dopredu nemohol povedať, aký bude konečný výsledok tvorivého procesu. Názvy boli

dodatočné, podľa toho, čo mu vzniknutá štruktúra jeho „ drippingu " (škvrnitého obrazu) pripomínala.

Práve jeho štýl all over (farba po okraj obrazu) vzbudzuje dojem, že by škvrny mohli pokračovať

donekonečna, aj mimo plátna. Obraz je len výsekom. Kotúľanie prevŕtaných plechoviek s farbou, alebo

paličky namočené vo farbe spôsobujú náhodný efekt. Je to gestuálna technika, pri ktorej maliar používa pri

tvorbe celé telo (nielen ruku so štetcom).

46

Medzi dvoma svetovými vojnami bolo abstraktné umenie, v tom období hlavne geometrické, ešte

nie príliš známe. V 30. rokoch sa prehĺbil záujem o súčasné umenie hlavne v New Yorku a v roku 1929 bolo

dokonca založené Museum of Modern Art (M. O. M. A). V Európe sa situácia výraznejšie zmenila po druhej

svetovej vojne, predovšetkým keď sa v roku 1959 francúzska verejnosť dozvedela o amerických tvorcoch

abstraktného umenia na výstave Pollock a nové americké maliarstvo. Nová fáza abstraktného umenia sa

obrátila chrbtom k predchádzajúcej forme abstrakcie (geometrická, konštrukčná abstrakcia). Umelci sa

začali zameriavať na spontánnejšie a priamejšie výrazové prostriedky. Termíny ako „lyrická abstrakcia",

„abstraktný expresionizmus" označujúce rozličné umelecké prúdy sú najlepším dokladom tejto novej

orientácie.

Diela Baumeistera, Miróa a Gorkyho poskytli impulzy pre rozvoj lyrickej abstrakcie (40. roky -

Paríž, New York). Tieto obrazy nezobrazovali nič, čo by bolo možné poznať na prvý pohľad. Nebolo treba

však niečo z obrazu vyčítať, ako skôr „vidieť" do vnútra. A k tomu nesmela chýbať fantázia, sústredenie,

zamyslenie a spytovanie.

J. Pollock, R. Motherwell a W. Kooning – predstavitelia abstraktného expresionizmu, dávali

divákom túto radu: mali by sme sa pokúsiť prijať to, čo nám obraz ponúka a nie priniesť si so sebou obsah a

vopred utvorenú mienku, ktorej potvrdenie už len hľadám.

Geometrická abstrakcia nebola úplne vytlačená lyrickou abstrakciou alebo abstraktným

expresionizmom, iba sa z nej zrodili ďalšie príbuzné smery, či skôr varianty. Tak napríklad op–art (optické

umenie) sa vyvinul v tvorbe Victora Vasarelyho, prívrženca geometrickej abstrakcie.

Vasarely pravidelne vystavoval od roku 1944, no slávu a uznanie získal až koncom 60-tych rokov.

Výstava nazvaná Pohyb ho predstavuje ako otca optického umenia a kinetizmu. Perspektíva, geometrické

štruktúry, opakovanie motívov a matematická presnosť sú základom diel, ktorých štruktúra je dostatočne

presná, aby sa mohla mechanicky reprodukovať. Op-art dokazuje, že aj samou farbou možno dosiahnuť

hĺbkové účinky. Vasarely prišiel na osobitnú vyjadrovaciu metódu – kládol na seba dve nožnicami

povystrihované plochy, čiernu a bielu. Takto geometricky sformované prekrytie dvoch vrstiev vyvoláva

trojrozmernú projekciu a obraz pôsobí hĺbkovým dojmom. To isté potom robí aj s farbou. Zaujíma ho

svetlo, tieň, pohyb farieb, rytmus a rôzne techniky. Fascinuje ho kinetika. Optické a hlavne kinetické

umenie predstavuje sveteľné a pohyblivé projekcie, ktoré diváka nútia k určitému „optickému" pohybu (op-

art – optical art the responsive eye – reagujúce oko). Vo Vasarelyho tvorbe vlastne vrcholí tá podoba

abstrakcionizmu, ktorá potvrdzuje existenciu vzťahu medzi racionálnym, logickým a abstraktným v umení.

Abstraktné umenie sa dá od svojho vzniku rozdeliť na dva postupy, pomocou ktorých umelec

dospeje buď k lyrickej alebo ku geometrickej abstrakcii.

Lyrická (subjektívna) abstrakcia predpokladá citovú, romantickú či hudobnú inšpiráciu, je výlevom

ducha. Štylizuje konkrétny svet do výtvarnej abstrakcie, osamostatňuje farbu od predmetov. Autor do

takejto maľby vkladá svoje subjektívne pocity a chce vyvolať v divákovi citovú odozvu. Maliarmi lyrickej

abstrakcie sú napr. Kandinskij alebo Kupka.

47

Geometrická abstrakcia vychádza z geometrických útvarov, priamok, línií, chápania priestoru,

obrysu, rytmu, pohybu. Umelec netvorí na základe subjektívnych pocitov, chce skôr vyjadriť všeobecné

konštruktívne princípy a zákonitosti pomocou geometrických tvarov a ich vzťahov. Do tejto línie

abstraktného umenia zaraďujeme aj neoplasticizmus.

V roku 1917 začal v Holandsku vychádzať časopis De Stijl, založený na teóriách maliara Thea van

Doesburga. Prispieval doňho aj Piet Mondrian a arcitekti J. J. Oud a Gerrit Rietveld. Na základe tohto

časopisu a teórií v ňom publikovaných, vzniklo hnutie neoplasticizmu.

NEOPLASTICIZMUS

Neoplasticizmus je štýl plošnej nefigurálnej maľby, sformovaný v roku 1912 Mondrianom a

skupinou de Stijl. Základnými prvkami sú vodorovné a zvislé priamky a základné farby pestré(červená,

modrá, žltá) a nepestré(čierna, biela). Smer sa uplatnil aj v architektúre skupiny de Stijl. Základnými

zásadami bolo odmietanie dopredu danej formy, prelamovanie múrov (otvorenie stavby do priestoru),

asymetrická konštrukcia.

Neoplasticizmus sa sústreďuje na zachytenie čírej podstaty skutočnosti univerzálnym jazykom, nie

jazykom individuálnych foriem, potlačuje sebarealizáciu umelca. Ten geometrizuje plochu obrazu na

základe určitých zákonitostí: môžu sa používať iba pravé uhly, priamky a úsečky, vyjadrené čiernou líniou;

farebnosť je zredukovaná na tri základné farby – modrú, červenú a žltú a na tri chromatické farby – bielu,

sivú a čiernu, pričom sú farebné plochy ohraničené čiernym obrysom a komponované vždy vo

vertikálnych a horizontálnych líniách. Najväčší vplyv mal neoplasticizmus na architektúru a formy

úžitkového umenia, napr. reklamu. K zakladateľom neoplasticizmu patrí holanďan Piet Mondrian. Cestou

neustáleho zjednodušovania tvarov dospel až ku geometrickej abstrakcii, ako jediného možného

zobrazenia geometrického poriadku sveta. Spočiatku sa zaujímal o rastlinné a živočíšne motívy, neskôr sa

preorientoval na svet modernej civilizácie. Raná fáza jeho tvorby je kubistická, no doviedol ju až na

hranice abstraktného umenia. Obrazy vždy komponoval podľa pravidla horizontál a vertikál s použitím

hladkých farebnných plôch bez maliarskeho rukopisu.

Theo van Doesburg sa vo svojej práci pokúsil o zlúčnie tzv. čistého maliarstva s architektúrou.

Narušil Mondrianov princíp, pretože na svojich dielach uplatnil aj diagonálu, ktorou narušil dominanciu

vertikál a horizontál. To vyvolalo roztržku s Mondrianom, ale Doesburgovi sa podarilo preklenúť priepasť

medzi voľným a úžitkovým umením. Z týchto podnetov čerpal Bauhaus a ruské revolučné avantgardy.

Architektúra

V architektúre boli prevládajúcimi prvkami pretínanie plôch, priamka a charakteristická farebnosť.

Gerrit Rietveld vytvoril najprv nábytkové kusy (Červenomodré kreslo), neskôr prešiel ku stavbám, z

48

ktorých najznámejšia je Dom Schröderovcov v Utrechte, tvorený vzájomne preťatými stenami a posuvnými

priečkami. Nedá sa presne rozlíšiť hranica medzi interiérom a exteriérom, je to vlastne priestorová verzia

neoplasticizmu. Oud vytvoril kaviareň De Unie Rotterdame, ktorej fasáda je tvorená len z horizontálnych

rámov okien a vertikálnych nápisov, takže pripomína abstraktný Mondrianov obraz.

Neoplasticizmus sa sústreďuje na zachytenie čírej podstaty skutočnosti univerzálnym jazykom, nie jazykom

individuálnych foriem, potlačuje sebarealizáciu umelca. Ten geometrizuje plochu obrazu na základe

určitých zákonitostí: môžu sa používať iba pravé uhly, priamky a úsečky, vyjadrené čiernou líniou;

farebnosť je zredukovaná na tri základné farby – modrú, červenú a žltú a na tri chromatické farby – bielu,

sivú a čiernu, pričom sú farebné plochy ohraničené čiernym obrysom a komponované vždy vo

vertikálnych a horizontálnych líniách. Najväčší vplyv mal neoplasticizmus na architektúru a formy

úžitkového umenia, napr. reklamu.

K zakladateľom neoplasticizmu patrí holanďan Piet Mondrian. Cestou neustáleho zjednodušovania

tvarov dospel až ku geometrickej abstrakcii, ako jediného možného zobrazenia geometrického poriadku

sveta. Spočiatku sa zaujímal o rastlinné a živočíšne motívy, neskôr sa preorientoval na svet modernej

civilizácie. Raná fáza jeho tvorby je kubistická, no doviedol ju až na hranice abstraktného umenia. Obrazy

vždy komponoval podľa pravidla horizontál a vertikál s použitím hladkých farebnných plôch bez

maliarskeho rukopisu.

Theo van Doesburg sa vo svojej práci pokúsil o zlúčnie tzv. čistého maliarstva s architektúrou.

Narušil Mondrianov princíp, pretože na svojich dielach uplatnil aj diagonálu, ktorou narušil dominanciu

vertikál a horizontál. To vyvolalo roztržku s Mondrianom, ale Doesburgovi sa podarilo preklenúť priepasť

medzi voľným a úžitkovým umením. Z týchto podnetov čerpal Bauhaus a ruské revolučné avantgardy.

V architektúre boli prevládajúcimi prvkami pretínanie plôch, priamka a charakteristická farebnosť.

Gerrit Rietveld vytvoril najprv nábytkové kusy (Červenomodré kreslo), neskôr prešiel ku stavbám, z

ktorých najznámejšia je Dom Schröderovcov v Utrechte, tvorený vzájomne preťatými stenami a posuvnými

priečkami. Nedá sa presne rozlíšiť hranica medzi interiérom a exteriérom, je to vlastne priestorová verzia

neoplasticizmu. Oud vytvoril kaviareň De Unie Rotterdame, ktorej fasáda je tvorená len z horizontálnych

rámov okien a vertikálnych nápisov, takže pripomína abstraktný Mondrianov obraz.

EXPRESIONIZMUS

Expresionizmus je:

a) nadčasová tendencia, ktorá sa prejavuje v umení v určitých zvratových obdobiach ako reakcia na

nepokojnosť doby, ako zdôraznenie istých duchovných konfliktov, sociálnych kríz a podobne (napr.

barokový expresionizmus, expresionistické fázy v gotike a podobne)

b) moderný európsky umelecký smer. Vznikol ako protiklad impresionizmu a naturalizmu, čiže odmietol

umenie zobrazujúce skutočnosť aj umenie, ktoré sa snažilo sprostredkovať skutočnosť pomocou dojmov.

49

Jeho hlavným cieľom je vyjadriť vlastné zážitky a vlastné pocity bez ohľadu na akékoľvek konvencie. Pre

zvýšenie efektu zážitku často dochádza k deformácii reality. Tento smer sa väčšinou nezaraďuje k

avantgardným smerom.

Termín expresionizmus sa ojedinele používal už pred prelomom storočí (pozri k tomu napr. Armin

Arnold: Die Literatur des Expressionismus). Pôvodne sa vzťahoval na výtvarné umenie. Dnešné použitie

pravdepodobne začalo roku 1901, kedy boli v Salon des Indépendants v Paríži vystavené viaceré maľby

neznámeho maliara Juliena Augusta Hervého pod názvom “Expressionisme”. Slovo teda pochádza z

francúzštiny (zo slova expression = výraz), hoci paradoxne práve vo Francúzsku sa neskôr nepoužívalo a

bolo nahradené slovom fauvizmus. Pojem expresionizmus začali potom propagovať nemeckí estetikovia. V

Nemecku, kde sa expresionizmus najviac rozvíjal, sú správy o použití pred rokom 1910 sporné, ale v roku

1910 výraz použil vo vzťahu k maliarstvu prvýkrát umelecký historik Aby Warburg. Všeobecne známym sa

pojem stal roku 1911 na 22. výstave berlínskej Secesie vo Švédsku, Anglicku a Nemecku. V tom istom roku

sa v Nemecku pojem začal používať aj pre literatúru.

Termín expresionizmus je často vykladaný ako „pocit úzkosti“, čo súvisí s tým, že väčšina

expresionistických diel je neveselá a tento pocit sa snaží navodiť. Jeho cieľom bolo ukázať úpadok človeka

19. storočia. Všetko je uvádzané vo vzťahu k večnosti. Počas druhej svetovej vojny bol označený za zvrhlé

umenie. Centrom boli časopisy Die Aktion a Der Sturm.

Expresionizmus vychádza z rovnakých základov ako fauvizmus, ktorého začiatky ovplyvnil. Zjednodušene

sa dá povedať, že expresionizmus sa presadil predovšetkým v nemecky hovoriacich krajinách, zatiaľčo

fauvizmus bol populárny vo Francúzsku a krajinách, kde prevažoval ich vplyv.

Vývoj expresionizmu sa začal okolo roku 1880, jeho popularita začala stúpať v priebehu a

predovšetkým po prvej svetovej vojne, kedy sa rozvíjal predovšetkým v Nemecku. Tu totiž nastali pre

rozvoj tohoto hnutia mimoriadne priaznivé podmienky, Nemecko sa ako porazená krajina stretávala

nielen s finančnou, ale aj psychickou krízou, ktorú mohol expresionizmus veľmi dobre vystihovať. Najväčší

rozmach hnutia nastal medzi rokmi 1910 - 1920, preto sa toto desaťročie nazýva expresionistickým. Po roku

1925 sa vplyv expresionizmu zmenšoval, po nástupe Adolfa Hitlera k moci (1933) bolo toto umenie v

Nemecku zakazované a postupne odstraňované z galérií, nových výstav a materiály o tomto hnutí sa v

Nemecku začali zverejňovať až po roku 1945.

Roku 1905 vznikla v Nemecku umelecká skupina Die Brücke (Most), ktorá napriek tomu, že nemala

vlastný program mala na expresionizmus veľký vplyv. Táto skupina sa rozpadla v roku 1913. S

expresionizmom je ešte spojená skupina Der Blaue Reiter (Modrý jazdec), táto bola založená v roku 1911 a

rozpadla sa v roku 1914.

Výtvarné umenie je charakteristické zameraním na vnútorné psychické stavy, prejavuje sa

deformáciou farieb a tvarov. Na toto obdobie malo výrazný vplyv praveké a ľudové maliarstvo; detská

kresba. Farebné plochy sú ohraničované linkou, veľmi často používali čisté farby, nesnažili sa o

perspektívu. Využíval sa protiklad svetla a tieňa. Začiatky expresionizmu boli ovplyvnené aj

50

neoimpresionizmom, ktorý expresionizmus neskôr celkom zavrhol a voči ktorému sa staval do

protikladu.

Expresionizmus nie je jasne vymedzená skupina alebo hnutie. Expresionizmus je naopak trvalé hnutie v

umení charakteristické pre severské krajiny. Je výraznejší v obdobiach spoločenskej krízy a duchovného

zmätku. Preto v našej búrlivej epoche konfliktov a vojen musel nájsť mimoriadne vhodné podmienky na

rozvoj. Hoci sa expresionizmus najčastejšie označuje za hnutie nemeckého pôvodu, je isté, že sa toto slovo

vyskytlo najskôr vo Francúzsku a nie v Nemecku, ale aj to v súvislostiach s francúzskymi umelcami.

Ťažisko expresionizmu však aj tak nachádzame v Nemecku, sústredené hlavne okolo činnosti troch

expresionistických skupín, ktoré ešte budem spomínať. Vydavateľ nemeckého časopisu der Sturm za

expresionizmus zase považoval všetky avantgardné smery rokov 1910 a 1920, vrátane kubizmu a

abstraktných smerov. Množstvo názorov na rozsah pojmu expresionizmus smeru vôbec nepridalo.

Nakoniec roku 1914 vyšla kniha novinára Paula Fechtera Der Expresionizmus. Autor v nej prvý krát

uplatnil toto slovo priamo v súvislosti s nemeckými umelcami skupiny Die Brücke a Der blaue Reiter.

Usiloval sa mu dať presnejší obsah a zdôvodniť jeho použitie. Fechterova kniha spätne označila

expresionizmus ako hnutie, ktoré vzniklo v Nemecku v rokoch 1905 – 1914. Podľa tejto knihy je

expresionizmus zároveň protikladom impresionizmu – obranou intuície pred intelektom a citov pred

remeselnou zdatnosťou. Prvá vlna expresionizmu sa zjavuje v rokoch 1885 – 1900 a je spojená s vplyvom

symbolizmu. Jej popredným predstaviteľom je Vincent van Gogh. Van Gogh je zakladateľom a hrdinom

moderného expresionizmu. Vedel dať svojim dielam hlboký výraz plynúci z jeho pohnutého života a

psychických

problémov,

ktoré

ho

sprevádzali

až

po

šialenstvo.

Sám Gogh napísal v júni roku 1890 svojej sestre: „Chcel by som robiť portréty, ktoré by ľuďom o sto rokov

pripadali ako zjavenia. Neusilujem sa to teda dosiahnuť fotografickou podobou, ale vlastným citovým

zaujatím.“K druhej vlne expresionizmu patrí Edvard Munch a James Ensore. Táto vlna sa dvíha približne

roku 1905, spolu so zrodom nemeckej skupiny Die Brücke a zároveň s hlbokým francúzskym vplyvom

Picassa (v modrom a černošskom období), Rouaulta, Matissa a celej fauvistickej skupiny.

Edvard Munch (1863 – 1944) pochádzal z Nórska.Na svojej prvej výstave z roku 1889 získava študijné

štipendium a odchádza študovať do Paríža. Roku 1892 organizuje v Berlíne ďalšiu výstavu. Tá sa končí

obrovským škandálom, keď ju zatvoria dva dni po otvorení pre „prílišnú pokrokovosť“ jeho diel.

Munchovou aj Ensorovou prvou prevratnou myšlienkou bolo prehodnotenie námetu – zobrazovaním

hmotných námetov vyjadrovať „nezobraziteľné“ témy. Tak ako chceli impresionisti zobraziť svetlo, Munch

si kládol za cieľ spodobovať city a prenášať ich na divákov. „Chcem maľovať bytosti, ktoré dýchajú, cítia,

milujú

a

trpia.“

(Munch)

Názvy Munchových obrazov svedčia o pochmúrnej, ba priam až morbídnej tématike, v ktorej sa úzkosť

spája so smrťou a sexualitou: Krik (1893) – v súvislosti s týmto obrazom neskôr Munch napísal: „Počujem

krik prírody.“ Upír (okolo 1893), Úzkosť (1894), Puberta (1894) – námetom tohto je pálčivý problém

pohlavného dospievania, ktorý konformisti považovali za nedotknuteľnú tému. Obdivuhodne vyjadrený

zmätok tohto dievčaťa, ktoré ledva prestalo byť dieťaťom, jeho hanblivosť a nepokoj spôsobili veľký úspech

51

obrazu, aj keď to bol úspech škandalózny. Ďalej obraz Žiarlivosť (1894 – 1895), Melanchólia (1899). Svoje

životné dielo však namaľoval až potom. Bol to Vlys života, na ktorom údajne pracoval takmer tridsať rokov.

Sformoval ho ako sled obsahovo spojených plátien. Hoci Munch nakoniec dosiahol uznanie celej Európy

prejavila sa u neho duševná depresia a rok sa liečil na Kodanskej klinike. Vyšiel z nej pokojnejší, no jeho

diela

stratili

svoju

hlbokú

pôsobivosť.

James Ensor bol za mladi samotárskym a zatracovaným maliarom. Samotárom ostal aj neskôr, keď ho

oficiálne osobnosti, ktorým sa vždy iba sarkasticky vysmieval, zahŕňali poctami. James Ensor odpovedal na

všetky svoje ťažkosti krutou iróniou. Od začiatku jeho tvorby mu učarovali fantastické a strašidelné motívy

masiek, čertov a kostlivcov. Zdá sa, že Ensor videl vo svojich blížnych len „nadutých chvastúňov“, ktorých

pravú tvár vyjadrujú črty masiek a ich nevýslovná ohavnosť sa dá prirovnať iba k postave kostlivca. „Keď

sa zamaskuje ľudskosť, ostane iba animálnosť a smrť.“ (Bataille) Ensorovým majstrovským dielom je

obrovské plátno Kristov príchod do Bruselu (1888), ktorý je akousi prehliadkou maliarových utkvelých

maškarádnych predstáv. V jeho obrazoch, podobne ako u Muncha, zaniká perspektívny priestor tam, kde

nejde o zobrazenie hmotných predmetov, ale pocitov, ktoré vyjadrujú. Tento zánik perspektívy je

predzvesťou novej organizovanej skupiny Die Brücke – most do budúcnosti a most medzi umelcami.

Skupina vzniká v roku 1905 spojením štyroch maliarov. Boli to: Karl Schmidt –Rottluff, Ernst Ludwig

Kirchner, Erich Heckel a Fritz Bleyl. Roku 1906 vydáva manifest nového združenia, kde píše: „ Celá mladá

generácia, ktorá v sebe nesie meno budúcnosti sa musí vyzbrojiť do boja proti zavedenému poriadku.“ Die

Brücke sa usilovali zrealizovať myšlienku spoločenstva maliarov, pričom spolu bývali, maľovali spoločnými

potrebami a používali spoločný štýl. Stávalo sa, že si svoje diela nesignovali a nechávali divákov a kritikov

polemizovať o ich autorovi. Do skupiny sa postupne pridávalo mnoho ďalších členov. Myslenie mladých

maliarov sa uberalo jednoznačným smerom: k farbe. Schmidt-Rottluff vyhlasoval: „ Príroda nepozná

kontúry ani plastické formy, ale len farby.“ Členovia Die Brücke organizovali mnoho výstav a spoločných

podujatí. Nepriaznivý postoj oficiálnych kruhov ku ich umeleckej revolte zblížil skupinu s časopisom Der

Sturm, ktorý v roku 1910 založil H. Walden, majiteľ nakladateľstva a galérie toho istého názvu.

Jeho zásluhou sa zoznamujú s maliarmi budúceho združenia Der blaue Reiter. Roku 1912 sa umelci s Die

Brücke a medzičasom vzniknutého Der blaue Reiter stretávajú na gigantickej výstave v Kolíne nad Rýnom.

Krátko

nato

sa

Die

Brücke

rozpadlo.

Medzi skupiny Der blaue Reiter patrili okrem iných aj Kandinskij, Marc, Kubin, Münterová, Macke a Klee.

Skupina sa dobre rozvíjala, ale vojna ju kruto postihla. Padli jej za obeť Marc a Macke. Všetci členovia Der

blaue Reiter výrazne prispeli svojimi dielami k expresionistickému hnutiu. K tomu samozrejme prispeli i

ďalší

–

medzi

nimi

Oskar

Kokoschka

(1886

–

1980).

Nakoniec sa utvára aj tretia skupina – Nová vecnosť (Neue Sachlichkeit) s troma členmi. Tými boli Georg

Grosz, Otto Dix a Max Beckmann. Gerg Grosz vo svojich kresbách vyjadroval všetky hrôzy vojny a odhalil

pravú

odpornú

tvár

vtedajšej

spoločnosti.

Medzi expresionistické diela môžeme radiť aj diela tých umelcov, ktorých sme už jasne zaradili do skupiny

inej. Žiarivým príkladom je Picassov obraz Guernica, ktorá zobrazuje hrôzy vojny, ktoré sa odohrali v

52

rovnomennej obci. Príklad tohto obrazu spôsobuje všeobecný rozkvet expresionizmu v Európe, Latinskej

Amerike a hlavne v Spojených štátoch. Jediným spoločným menovateľom všetkých týchto umelcov je úsilie

pomocou premrštenej farby alebo hrubej kresby dodať maliarskej kompozícii silu a citovú pôsobivosť,

ktorá by sama od seba vznikala a zanikala.

Podľa štýlu tvorby možno za predchodcov expresionizmu pokladať Mathiasa Grünewalda

(vlastným menom Mathis Gothar Neithart asi 1475 - 1528 a El Greca (vlastným menom Domenico

Theotocopuli 1541 - 1614).

Svetoví predstavitelia

Edvard Munch

Edvard Munch (* 12. december 1863 – † 23. január 1944) bol nórsky expresionistický maliar. Jeho

intenzívne, evokatívne spracovanie úzkosti silne ovplyvnilo nemecký expresionizmus dvadsiateho storočia.

Narodil sa v Lřten, (Nórsko), vyrastal v Christianii (terajšie Oslo). Po smrti matky, ktorá zomrela na

tuberkulózu, Munch bol vychovávaný len otcom no aj ten v roku 1889 zomrel. Otec malému Edvardovi a

jeho súrodencom často spomínal peklo a strašil ich rozprávaním, že ak zhrešia, budú odsúdení do pekla

bez cesty späť. Munch vyrastal v atmosfére poznačenej smrťou, počas jeho detstva zomreli otec, matka, jeho

brat aj jeho obľúbená sestra Sophie, ďalšia sestra bola mentálne chorá a sám Munch bol chorľavý. Z jeho

piatich súrodencov sa len jeden oženil, no svadbu prežil len o pár mesiacov, krátko po nej zomrel. Tieto

okolnosti nám môžu priblížiť a vysvetliť pochmúrnosť a pesimizmus Munchovej tvorby.

Ako sa vyjadril samotný autor, „Choroba, šialenstvo a smrť boli anjelmi, ktorí obklopovali moju

kolísku a nasledovali ma po celý život.“

Množstvo moderných zdrojov prezentuje Munchovu chorobu ako Maniodepresívnu psychózu.

V roku 1879, sa Munch zapísal na štúdium inžinierstva, no časté choroby ho prinútili prerušiť

štúdium. V 1880, opustil školu a stal sa maliarom, študoval Royal School of Art and Design v Kristianii.

Munch cestoval do Paríža, vďaka čomu získal množstvo inšpirácií od francúzskych maliarov — bol

ovplyvnený impresionizmom, neskôr postimpresionizmom a dizajnom secesie. Kým štýlovo je ovplyvnený

postimpresionizmom, obsahovo jeho dielo preukazuje prvky symbolizmu, zobrazujúc stav mysle narozdiel

od reality.

Počas jeho kariéry častokrát menil celkový štýl maľby, v 1880 kreslil pod vplyvom naturalizmu,

diela ako Portrét Hansa Jćgera, a čiastočne aj pod vplyvom impresionizmu - Rue Lafayette. V 1892, Munch

sformuloval svoj charakteristický a originálny koncept syntetizmu, príkladom je dielo Melanchólia, v

ktorom farby predstavujú symbolický element, alebo slávny Výkrik.

Počas 1890, Munch si obľúbil mdlý priestor v obrazoch a používal ho často na predné figúry. Vybral

si pózy na prezentovanie stavu mysle a psychologických podmienok (Popol), figúry prepožičiavajú obrazu

monumentálnu, statickú kvalitu. Munchove figúry vyzerajú ako keby hrali svoje role na divadelnom

javisku, (Smrť v izbe chorého), niečo ako pantomíma fixovaných postojov, ktoré zobrazujú emócie. Pretože

dáva svojim stvárneným charakterom len psychologickú dimenziu ako v diele Výkrik, Munchovi muži a

ženy nevyzerajú realisticky.

53

V roku 1892, Únia berlínskych umelcov pozvala Muncha na výstavu do Berlína. Jeho maľby vyvolali

škandál a kontroverzné reakcie na seba nenechali dlho čakať. Výstava bola po týždni uzavretá. V Berlíne sa

stal členom úzkeho kruhu umelcov s Henrikom Ibsenom (ktorému navrhol niekoľko setov pre jeho hry) a

Augustom Strindbergom.

Na jeseň v roku 1908, Munchova úzkosť naberá akútne rozmery a musí sa liečiť na klinike Dr.

Daniela Jacobsena. Terapia zmení jeho osobnosť a po návrate do Nórska prejavuje väčší záujem o prírodné

objekty a jeho tvorba je pestrejšia, čo sa týka farieb a menej pesimistická.

V tridsiatych a štyridsiatych rokoch, označil jeho diela nemecký nacisitický režim ako „degenerované

umenie“, a jeho práce boli odstránené z nemeckých galérií. Tento krok hlboko poznačil antifašisticky

založeného Muncha, ktorý Nemecko považoval za svoj druhý domov.

Munch zomrel v Ekely, neďaleko Oslo, 23. januára, 1944, asi mesiac po jeho 80. narodeninách.

Zanechal po sebe okolo tisíc obrazov, 15400 obrázkov, 4500 kresieb, šest plastík, diela ktoré venoval mestu

Oslo, ktoré vybudovalo Munchovo múzeum v Třyen na jeho počesť. Múzeum vystavuje najväčšiu kolekciu

jeho diel.

Munch sa nachádza na nórskej 1000 korunovej bankovke, spolu s jeho dielom Melanchólia. [1]

"Z môjho hnijúceho tela, kvety budú rásť a ja v nich a to je večnosť."

Edvard Munch

Dielo

Výkrik (1893; pôvodne nazvaný Zúfalstvo), Munchov najznámejší obraz, je považovaný za symbol - ikonu

existenčnej úzkosti. Podobne ako u mnoho iných jeho prác, namaľoval viacero verzií. Výkrik je dielom zo

série Vlys života, v ktorej Munch skúmal témy ako život, láska, strach, smrť a melanchólia. Plátno bolo

22.augusta 2004 ukradnuté z Munchovho múzea v Oslo, podľa nepotvrdených dohadov bolo plátno zničené

zlodejmi.

Témy Vlysu života sa počas jeho tvorby stále vracajú, v dielach ako Choré dieťa (1886, portét jeho

chorej sestry Sophie), Vampír (1893–94), Popol (1894), alebo Most. Neskoršie diela ukazujú nejasné figúry s

bezvýrazovou tvarou, niekedy dokonca bez tváre s hroziacimi tvarmi stromov alebo domov. Munch

zobrazoval ženy ako krehké, útle nevinné trpiteľky, alebo ako zlovestné život požierajúce stvorenia.

Analytici jeho života to považujú za odraz jeho sexuálnych túžob.

Munch bol prvým západným umelcom, ktorý vystavoval v Národnej galérii v Pekingu po Kultúrnej

revolúcii.

Niektorí historici tvrdia o červenej oblohe na slávnom obraze Výkrik, že zobrazuje nezvyčajne

intenzívny západ slnka pozorovaný na celom svete, po výbuchu indonézskej sopky Krakatoa v roku 1883.

Oskar Kokoschka

Oskar Kokoschka (1886 - 1980). Jeho vzťah k životu a umeniu sa formoval vo Viedni v atmosfére

myšlienkových prúdov Gustava Mahlera, Arnolda Schönberga, Sigmunda Freuda, Ludwiga Wittgensteina,

Gustava Klimta a iných prívržencov viedenskej secesie. Svoje záujmy rozdelil medzi výtvarné umenie a

literatúru. Začínal ako kresliar a grafik, ale už r. 1907 sa pustil aj do obrazov. Maľoval zátišia, ale

predovšetkým portréty, do ktorých vnášal nielen klinickú analýzu svojich modelov, ale vnášal do nich

54

hlavne vlastnú psychiku. R. 1910 sa presťahoval do Berlína. Jeho diela z tohoto obdobia sú výpoveďou o

všetkých špatnostiach sveta: zo svojich postáv pokrytých chrastami urobil mučeníkov. V jeho prácach sa

prejavuje nadmerná deformácia postáv, zveličený prejav utrpenia, prílišná ošklivosť, ale po stránke formy

vzdúvajúce sa obrysové línie, nahodené farby, pastózna štruktúra. R. 1916 bol Kokoschka zranený na

fronte a po uzdravení sa usadil v Drážďanoch, kde získal r. 1920 profesúru na Akadémii. Po štyroch rokoch

však odchádza na cestu po európskych, ázijských i afrických mestách, z ktorých namaľoval mnoho

zaujímavých panorám a krajín s uvoľneným rukopisom. R. 1934 sa usadil vo Viedni, ale pred nacistami

uteká do Prahy a r. 1938 do Londýna. Svojim, dielom sa zapojil do boja proti fašizmu. Po vojne opäť veľa

cestoval, ale jeho štýl sa už nevyvíjal a stratil svoju niekdajšiu robustnosť. Od r. 1953 žil väčšinou vo

Švajčiarsku.

Franz Marc

Emil Nolde

Egon Schiele (* 12. jún 1890, Tulln neďaleko Viedne – † 31. október 1918, Viedeň) bol významný rakúsky

expresionistický maliar a grafik. V začiatkoch svojej tvorby vychádzal z viedenskej secesie.

Schieleho otec Adolf bol rodený Viedenčan, pracoval ako prednosta stanice vtedajšej c.k. štátnej

dráhy a matka Marie, rodená Soukupová, pochádzala z Českého Krumlova.

Základnú školu navštevoval v Tullne, nasledovalo reálne gymnázium v Kremse a Klosterneuburgu.

Keď mu v roku 1905 zomrel otec na progresívnu paralýzu, jeho poručníkom sa stal strýko Leopold

Czihazcek. V tomto období začal maľovať svoje prvé olejomaľby.

V roku 1906 ako šestnásťročný začal študovať na Akadémii výtvarných umení vo Viedni, kde

navštevoval všeobecnú maliarsku triedu profesora Christiana Griepenkerla. U Griepenkerla študoval tri

roky, počas ktorých zvládol dokonale techniku kreslenia.

Na jeho tvorbu mal v začiatkoch veľký vplyv Gustav Klimt, s ktorým sa stretol v roku 1907. Svoj

vlastný umelecký štýl našiel koncom roka 1909, v tom istom roku založil s ďalšími umelcami a maliarmi

Neukunstgruppe (Novú umeleckú skupinu), ktorá bola zameraná proti konzervatívnym tradíciam rakúskeho

výtvarného umenia.

V roku 1910 odišiel z Viedne ktorou bol znechutený, do Krumlova, mesta, ktoré sa stalo inšpiráciou

pre jeho obrazy.

V jeho tvorbe prevládali expresívne stvárnené mestá a krajiny, vizionárske kompozície s témou

smrti, erotické akty a symbolické portréty a autoportréty.

28. októbra 1918 zomrela jeho tehotná manželka Edith na epidémiu španielskej chrípky a 31.

októbra vo veku dvadsaťosem rokov podľahol chorobe aj Schiele.

Chaim Soutine

Otto Müller

Erich Heckel

55

Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner (* 6. máj 1880, Aschaffenburg – † 15. jún 1938, Frauenkirch-Wildboden pri

švajčiarskom Davose) bol nemecký expresionistický maliar. Nacisti jeho diela zaradili do kategórie tzv.

zdegenerovaného umenia (entartete Kunst)

1910, Fränzi pred vyrezávanou stoličkou (Fränzi, vor geschnitztem Stuhl); 1911, Ženský poloakt v klobúku

(Weiblicher Halbakt mit Hut); 1911, Jazdec na jednokolke (Einradfahrer); 1913, Pouličná scéna v Berlíne

(Berliner Straßenszene); 1914, Postupimské námestie (Potsdamer Platz); 1915, Červená veža v Halle (Der rote

Turm in Halle); 1919, Zimná krajina so mesiacom (Wintermondlandschaft); 1920, Kravy v lese (Kühe im

Wald); 1923, Mužský akt (Männliche Aktfigur) (drevená socha); 1923, Čierna jar (Schwarzer Frühling); 1925,

Spoločnosť umelcov (Eine Künstlergemeinschaft)

V sochárstve sa expresionizmus presadil výrazne menej, ale aj tu pôsobili významní sochári napr.

Ernst Barlach.

Českí predstavitelia

Českí predstavitelia tohto hnutia boli sústredení do skupiny nazvanej Osma, boli ovplyvnení

predovšetkým E. Munchom. Niekoľko predstaviteľov (predovšetkým Nowak) mali priame spojenie na

nemecký expresionizmus.

Václav Špála

Václav Špála (1885-1946) byl český malíř, grafik a ilustrátor. Mezi sběrateli je jedním z

nejvyhledávanějších českých umělců Moderního umění.

Vystudoval Akademii v Praze. Jeho dílo vycházelo z fauvismu, později byl ovlivněn kubismem, od

kterého se odklonil po roce 1923, kdy začal malovat zvláště krajinky. Toto období Špálovy tvorby se nazývá

jako zelené období. Vystavoval společně se skupinou Tvrdošíjní, patřil do Spolku výtvarných umělců

Mánes. V roce 1945 získal čestný titul Národní umělec

Bohumil Kubišta

Vilém Nowak (Willy)

Willi Nowak, (3. října 1886 Mníšek pod Brdy – 20. října 1977 Praha), byl český malíř a grafik.

V literatuře se někdy objevují různé přepisy a tvary jeho příjmení Nowák, Novak i jména Vilém a

Willy.

Willi Nowak studoval v Praze na Akademii výtvarných umění v ateliéru Františka Thieleho (1903–

1906). Účastnil se obou výstav Osmy v letech 1907 a 1908, byl členem Spolku výtvarných umělců Mánes.

Jeho dílo je původně expresionistické postupně přechází k novoklasicismu. V letech 1929–1939 byl

profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze. Pomáhal spoluzaložit Vysokou školu výtvarných

umění v Bratislavě. Často pobýval v zahraničí převážně ve Vídni, Berlíně a Mnichově. Je pochován na

Vyšehradském hřbitově v Praze.

Rudolf Kremlička

56

Rudolf Kremlička (* 19. jún 1886, Kolín – † 3. jún 1932, Praha) bol významný český maliar. Patrí k

veľkým osobnostiam českého moderného maliarstva a krajinomaľby 20. storočia.

Kremlička študoval na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Na akadémii ho ovplyvnili diela

maliarov Slavíčka a Schwaigera. Navštívil Paríž, kde mal možnosť vidieť diela významných impresionistov

(jeho vzorom bol Édouard Manet).

V roku 1924 vydal Maliarske konfesie v ktorých formou denníka vysvetľoval svoj prístup k

modernému umeniu, aktom a krajinomaľbe.

Zomrel vo veku 46 rokov.

Slovenskí predstavitelia

Mikuláš Galanda(spočiatku)

Mikuláš Galanda (* 4. máj 1895, Turčianske Teplice – † 5. jún 1938, Bratislava) bol významný

slovenský maliar, grafik a ilustrátor. Patrí k výrazným priekopníkom a propagátorom moderného umenia

na Slovensku. Pochovaný je na Národnom cintoríne v Martine.

Po absolvovaní gymnázia v Lučenci, začal v roku 1914 študovať maľbu na Akadémii výtvarných

umení v Budapešti. Štúdium však musel po dvoch rokoch pre vojnové udalosti zanechať.

V roku 1922 odchádza do Prahy, kde začal študovať na Umeleckopriemyselnej škole u prof. H. V.

Brunnera. Po roku prestúpil na pražskú Akadémiu výtvarných umení a študoval u prof. A. Thieleho a prof.

F. Bromseho. Počas štúdia v Prahe sa spriatelil s Martinom Benkom.

Po ukončení štúdia vyučoval Mikuláš Galanda od roku 1929 maľbu a kreslenie na strednej škole v

Bratislave. V roku 1933 sa stal riadnym profesorom na tamojšej Škole umeleckých remesiel.

Na začiatku tridsiatych rokov vystúpil Mikuláš Galanda spolu s priateľom Ľudovítom Fullom pred

verejnosť s manifestom „Súkromné listy Fullu a Galandu“, v ktorých: „vyslovili potrebu skoncovať so

starými, nič nehovoriacimi umeleckými metódami a zabehanými manierami a žiadali preraziť a uvoľniť cestu

novým výrazovým prostriedkom a postupom, ktoré by zodpovedali dynamickým premenám, ktoré boli

charakteristické pre život človeka a spoločnosti 20. storočia.“

Po náhlej smrti bol Mikuláš Galanda pochovaný v Turčianskych Tepliciach a v roku 1978 boli jeho

telesné pozostatky prevezené na Národný cintorín v Martine. V jeho rodnom dome v Turčianskych

Tepliciach je od roku 1991 sprístupnená galéria so stálou expozíciou jeho diel.

Okrem množstva výstav po celom Československu vystavoval Mikuláš Galanda svoje diela v New

Yorku, v Moskve a v roku 1937 na Svetovej výstave v Paríži, kde získal striebornú medailu za knižnú

grafiku a ilustráciu.

Medzi jeho najznámejšie obrazy patrí: Matka; Stojaci ženský akt; Slovenská rodina; Zbojníci.

Koloman Sokol

Imro Weiner-Kráľ

57

Imro Weiner-Kráľ (* 1901 Považská Bystrica – † 11. august 1978 Bratislava) bol slovenský maliar a

grafik. Bol najoriginálnejším predstaviteľom slovenského výtvarného nadrealizmu.

V rokoch 1919–1922 študoval na Českom vysokom učení technickom a na Umelecko-priemyslovej

škole v Prahe architektúru a maliarstvo. Od roku 1922 na Akadémii výtvarných umení v Düsseldorfe. V

roku 1923 prešiel na Akadémiu výtvarných umení v Berlíne. Od roku 1924 študoval na École des Beaux -

Arts v Paríži.

V Paríži tiež krátko pôsobil v ateliéroch Colarossi a Grande Chaumiére. Odtiaľ sa už roku 1924 vrátil

na Slovensko. Žil v Považskej Bystrici. Potom v rokoch 1929-1932 žil v Bratislave, neskôr v Berlíne. V roku

1936 usporiadal v Bratislave prvú nadrealistickú výstavu spolu s maliarom F. Malým. V roku 1938 sa

rozhodol emigrovať do Paríža, kde sa zapojil do protifašistického odboja. V roku 1950 bol však z Paríža

vyhostený. Po tomto žil krátko v Prahe, Považskej Bystrici a nakoniec až do svojej smrti v Bratislave.

Okrem maľby sa venoval tiež grafike, ilustrácii a plagátu. Jeho dielo vyvrcholilo humanistickými

kompozíciami spájajúcimi lyrické, baladické a dramatické videnie sveta. Maľoval obrazy z vidieckeho i

mestského prostredia.

Architektúra

V architektúre sa expresionizmus presadil iba v Nemecku a to len v 20. rokoch 20. storočia, dá sa

povedať, že v architektúre boli priekopníkmi v používaní kombinácií skla, kovov a betónu.

Expresionizmus možno považovať skôr za stav ducha, s tým, že budova môže vyjadriť konkrétnu

ideu bez toho, aby sa držala zaužívaných stavebných a architektonických princípov. Expresionizmus

znamená výraz, nepokoj, nestabilnosť a prejavil sa po 1. svetovej vojne ako východisko modernej

architektúry.

Hans Poelzig ako prvý spojil starú vodárenskú vežu s galériou v Poznani roku 1911.

Experimentovať sa začalo aj v Nemecku, často išlo o nezrealizovateľné stavby, ako napríklad sklenené

mrakodrapy od Miesa van der Roheho. Veľkými projektami boli priemyselné haly, ktorým sa pridávalo na

dramatickosti formy. A aj napriek nezvyčajným tvarom vo svojej najčistejšej forme, expresionizmu

nehľadal žiadne zdôvodnenie idey architekta, ktorá určovala budove tvar. Poskytoval v tom čase obrovský

priestor na experimentovanie z formami a tvarmi aké sa dovtedy na svetovej architektonickej scéne

neobjavili.

Prof. Hans Poelzig (*30. apríl 1869, Berlín - † 14. jún 1936, Berlín) bol nemeckým architektom,

dizajnérom a profesorom, aktívnym predovšetkým v rodnom Berlíne. Bol súčasníkom Petra Behrensa a

iných nemeckých architektov spojených s moderným hnutím expresionizmu, súčasne bol jedným z jeho

zakladateľov v Nemecku. V knihe Hans Poelzig - Reflections on His Life and Work ho jej autor, Julius

Posener, jeden z jeho žiakov, označuje za „outsidera svojej doby“. Jeho vízia a praktický génius predstavuje

spojenie medzi anglickým hnutím Arts and Crafts, neskoršími štádiami Jugendstilu (secesia v Nemecku) a

vznikajúcim moderným hnutím po 1. svetovej vojne.

58

Narodil sa 30. apríla, 1869 v nemeckom Berlíne. V rokoch 1889 až 1894 vyštudoval Vysokú školu

technickú v Charlottenburgu u Carla Schäfera (neogotika), kde neskôr pôsobil ako profesor architektúry. Po

vojenskej službe a období práce na pruskom ministerstve práce sa v r. 1899 Poelzig presťahoval do Breslau

(dnes Wroclaw), kde v roku 1900 učil na Kráľovskej akadémii Kunst- und Kunstgewerbeschule (arts and

crafts), kým sa nestal riaditeľom (1903-1916). Na akadémii zaviedol kurzy na báze workshopov, ktoré

ovplyvnili tvorbu Waltera Gropia (Bauhaus).

Osobitý architekt Poelzig navrhol niekoľko projektov v jedinečnom expresívnom štýle. Na konci 1.

svetovej vojny sa dostal do veľmi úzkeho spojenia so všeobecným umeleckým hnutím nazývaným

expresionizmus.

V rokoch 1916-1920 bol mestským architektom nemeckého mesta Drážďany (Dresden). Na začiatku

20. rokov pracoval v Nemecku s Martinusom Adrianus Stamom (1899-1987). Ako vice-prezident nemeckého

spolku Werkbund v povojnovom Nemecku po roku 1923, prispel miestnymi i komerčnými projektami. V

roku 1936 získal pozíciu v tureckej Ankare, ale ešte pred emigráciou toho istého roku zomrel.

Tvorivé východiská – expresionizmus a Hans Poelzig

Hans Poelzig bol predstaviteľom expresionizmu v architektúre, ktorý možno považovať skôr za stav ducha

ako hnutie. V architektúre tento pojem spoločne označuje rôznych umelcov, ktorí boli činní v Holandsku a

Nemecku v rokoch 1910-1925, ktorých spojuje používanie podobného tvaroslovia, ktoré je v opozícii voči

eklekticizmu 19. storočia, a súčasne proti racionalisticko-funkcionalistickej tendencii tej doby.

Charakteristickými znakmi expresionizmu sú výraz, nepokoj, nestabilnosť, antropomorfizmus.

Expresionistické tvaroslovie sa prejavuje tiež novým spracovaním v prírode existujúcich tvarov (špirály,

krivky, kryštály) alebo na seba upozorňuje v dielach, v ktorých sú expresívne hodnoty jednotlivých

materiálov, napríklad tehál a skla, zdôraznené na vnútornom povrchu.

Expresionizmus vznikol na základe predpokladu, že budova môže vyjadriť konkrétnu ideu alebo

myslenie, bez toho, aby využívala zaužívané architektonické prvky či štýly. Jeho schopnosť tvoriť

dramatické gestá sa naplno prejavila krátko po 1. svetovej vojne, keď sa expresionizmus stal východiskom

modernej architektúry.

Priemyselné stavby s nárokom na robustnosť s nedostatkom vzorov umožnili architektom pred r.

1914 prvýkrát experimentovať s dramatickými formami. Prvým príkladom bolo výnimočné spojenie

vodárenskej veže s galériou práve od Hansa Poelziga, ktoré navrhol v Poznani v r. 1911. Povojnový

expresionizmus si stanovil za cieľ „uchopiť fantáziu v snovom, v pôvodnom, vedomím ešte nezakalenom

stave.“

Expresionizmus vo svojej najčistejšej podobe nehľadal žiadne zdôvodnenie myšlienky architekta,

ktorá dávala budove tvar, na rozdiel od konštruktivizmu, ktorý sa usiloval vytvoriť novú estetiku založenú

na strojoch a vede, či na rozdiel od funkcionalizmu, ktorý chcel prispôsobiť formy aktivitám a funkciám, na

ktoré boli určené. V expresionizme neexistovali žiadne pevné pravidlá, i keď sa zdá, akoby sa expresionisti

snažili odpútať od formálnych geometrických hraníc a obmedzení diktovaných príliš nepoddajnými

stavebnými hmotami.

59

Budovy postavené Hansom Poelzigom v neskoršom období jeho kariéry boli navrhnuté v monumentálnom

a akoby neoklasickom štýle, ktorý sa tešil veľkej obľube v nacistickom Nemecku.

Najznámejšie diela

1904 – dom na výstave úžitkového umenia v Breslau, dnes Poľsko (znaky anglického štýlu Arts and Crafts);

1906 – vlastný dom, Leerbeutel, pri Breslau, Poľsko (znaky anglického štýlu Arts and Crafts); 1906 –

evanjelický kostol, Maltsch, Sliezsko; 1908 – štvorpodlažný bytový dom na Menzelstrasse, Breslau, Poľsko;

1911 – vodná veža, Poznaň, Poľsko (zbúraná); 1911 – administratívna budova na Junkernstrasse, Breslau,

Poľsko; 1919 – divadlo Grosses Schauspielhaus, Berlín, Nemecko – jeden z najlepších príkladov

expresionistickej architektúry, ktorá sa objavila v Nemecku pred 1. svetovou vojnou; 1928 – budova I.G.

Farben, Frankfurt nad Mohanom, Nemecko; 1929 – budova rozhlasu v Berlíne, Nemecko

Vyvrcholením expresionizmu bola Einsteinova veža v Postupime (1917 – 1921) od Ericha

Mendelsohna, kde hľadal vzťah nových funkcií a foriem prostredníctvom plynúcich skulpturálnych

foriem.

Hoci mnohí expresionisti sa neskôr prihlásili k funkcionalizmu alebo racionalizmu,

expresionistické formy ich neprestali zaujímať ani neskôr. Dôkazom toho je budova opery v Sydney od

dánskeho architekta J.Utzona, ktorá spája funkciu a kontext do mimoriadnej silnej série foriem. Pomocou

výrazových možností betónových škrupín vytvoril nezabudnuteľnú formu prinášajúc do usadlého mesta

život.

Erich Mendelsohn, 1917 - 1921; Einsteinova veža, Nemecko

Erich Mendelsohn (* 21. marec 1887, Allenstein, Východné Prusko - † 15. september 1953, San Francisco,

Kalifornia) bol významný nemecký architekt židovského pôvodu, príslušník novej generácie

expresionizmu. Realizoval typ nezávislej architektúry, ktorú prezentoval najmä na stavbách obchodných

domov, administratívnych budov a tovární.

Erich Mendelsohn sa narodil v roku 1887 v meste Allenstein vo Východnom Prusku (dnes Poľsko).

Otec bol majiteľom obchodu, matka pracovalo v klobučníctve. Strednú školu (humanistické gymnázium)

absolvoval v Allensteine. Následne študoval v Berlíne a v roku 1906 začal študovať ekonómiu na univerzite

v Mníchove. V roku 1908 nastúpil na Berlínsku Technickú Univerzitu študovať architektúru. O dva roky

neskôr prestúpil na Technickú Univerzitu v Mníchove, kde v roku 1912 svoje štúdium ukončil. V Mníchove

sa Mendelsohn dostal pod vplyv architekta Theodora Fischera, ktorého tvorba spadá do neoklasicizmu a

secesie. Neskôr prišiel do styku so skupinami expresionisticky orientovaných umelcov – Der Blue Reiter a

Die Brücke.

V rokoch 1912 až 1914 pracoval ako nezávislý architekt v Mníchove. V roku 1915 sa oženil s Luise

Maas. Dobré osobné vzťahy s vplyvnými osobnosťami výrazne pomohli Erichovi Mendelsohnovi v

počiatočnej fáze jeho tvorby. Prostredníctvom manželky sa stretol s Herbertom Freundlichom, zástupcom

riaditeľa inštitútu pre fyzikálnu chémiu a elektrochémiu. Mendelsohn vytvoril v roku 1921 pre inštitút

astrofyzické observatórium, ktoré malo byť vhodným priestorom pre overovanie Einsteinovej teórie

60

relativity. Toto observatórium je dnes známe pod názvom Einsteinova veža v Postupime. Ďalšou stavbou,

ktorou získal uznanie a rešpekt v odborných kruhoch, bola klobučnícka továreň v Luckenwalde.

V roku 1924 bol Erich Mendelsohm spoluzakladateľom progresívnej architektonickej skupiny Der

Ring spolu s významnými architektmi ako Ludwig Mies van der Rohe a Walter Gropius. Jeho

architektonická činnosť v nasledujúcom období bola veľmi úspešná. Tvoril v Európe a spolu s Le

Corbusierom, Ernestom Mayom a ďalšími poprednými architektmi prispel aj k rozvoju sovietskej

architektúry.

V roku 1933 však z dôvodu stúpajúcich antisemitských tendencií v Nemecku Mendelsohn emigroval

do Anglicka. Jeho majetok neskôr pripadol nacistom. Kvôli politickým pomerom v krajine bol vylúčený zo

zoznamu Nemeckej Architektonickej Únie a z Pruskej Akadémie Umenia. V Anglicku začal spolupracovať so

Sergeom Chermayefom a táto spolupráca trvala až do roku 1936. V tomto období projektoval aj sériu

stavieb v Palestíne.

Od roku 1941 až do konca života v roku 1953 Erich Mendelson žil s novým krstným menom Eric v

Spojených Štátoch Amerických, kde učil na Berkley Univerzite. Do konca druhej svetovej vojny bola jeho

projekčná činnosť značne obmedzená z dôvodu emigrantského spoločenského postavenia. V roku 1945 sa

natrvalo usadil v San Franciscu, kde sa až do smrti venoval projektovaniu stavieb najmä pre židovské

komunity.

Mendelsohnovou základnou filozofiou, ktorá vyplývala z jeho prvotných skúseností s

expresionizmom, bol dynamizmus. Tento smer prezentoval Mendelsohnov architektonický názor, ktorý bol

vo svojej podstate veľmi osobný. Časť jeho tvorby bola odvodená od romantického symbolizmu. Neskoršia

fáza jeho tvorby mala však už lineárne tendencie.

Hala pre Hermannovu klobučnícku továreň v Luckenwalde (1919 - 1920); Einsteinova veža v Postupime

(astrofyzické observatórium) (1920 – 1921 stavba, 1921 – 1924 technické vybavenie); Mossehaus, prestavba

kancelárií a tlačiarne Rudolfa Moosa (1921 – 1923); Obchodný dom Shocken, Nuremberg (1925 - 1926); Red

Flag Textile Factory, Petrohrad (1926); Dostavba a prestavba obchodného domu Cohen & Epstein, Duisburg

(1925 - 1927); Obchodný dom Schocken, Stuttgart (1923 – 1928); Výstavný pavilón pre Rudolfa Mossa,

Cologne (1928); Woga-Komplex a Univerzum – kino, Berlín (1925 – 1931); Obchodný dom Schocken,

Chemnitz, (1927 – 1930); Vlastná vila, Berlín (1928 – 1930); Columbus-Haus, Berlín (1928 – 1932); Židovské

mládežnícke centrum, Essen (1930 – 1933); Pavilón The De La Warr, Bexhill – on – Sea, Sussex, (1934);

Cohen House, Chelsea, Londýn (1934 – 1936); Vila Weizmann, Rehovot (Izrael) (1935 – 1936); Univerzita v

Jeruzaleme (1934 – 1940); Synagóga B'Nai Amoona (dnes centrum kreatívneho umenia), Univerzitné mesto,

Missouri (1946 – 1950); Synagógy, Celeveland Heights, Ohio (1947 - 1951); Hans Poelzig, 1911; vodárenská

veža s galériou, Poznaň; Fritz Hoger, 1920 - 1923; Olympijský park, Mníchov; Peter Behrens, 1920 - 1925;

Chilehaus, Hamburg; E. Saarinen, 1958 - 1962; Letisko J.F.Kennedyho, New York; G. Michelucci,1960 - 1963;

San Giovanni Battista, Florencia; Bruno Taut, 1914; Farbiarne Hoechst, Frankfurt

Bruno Taut, celým menom Bruno Julius Florian Taut (* 4. máj 1880, Kráľovec, Nemecko – † 24.

december 1938, Istanbul, Turecko) bol nemecký architekt, urbanista a predstaviteľ expresionizmu. Bol

61

priekopníkom v používaní kombinácie skla, kovov a betónu. Tautovou najznámejšou stavbou je budova

skleneného pavilónu s dúhovou kupolou „Glass Hause“ z roku 1914, ktorú navrhol pre výstavu v Cologne.

Po skončení vysokej školy nastúpil na odbornú školu konštrukčného dizajnu v Kráľovci. Po jej

ukončení v roku 1901 z času na čas praxoval v architektonickej kancelárii, až sa v roku 1904 zamestnal u

Theodora Fischera. V roku 1908 bol v Berlíne, kde spolu s Fischerom navštevovali prednášky

urbanistického plánovania na tunajšej univerzite. V roku 1910 si so svojím bratom, Maxom Tautom,

otvorili vlastnú kanceláriu v Berlíne, kde si udržiaval produktívnu prax až do nástupu prvej svetovej vojny.

Trvalý dopad na Tautovu tvorbu mal výlet do Anglicka, ktorý mu odporučil architekt Herman Muthetius,

kvôli pochopeniu zmien v mestskej zelene. Tautova náklonnosť k socializmu mu pred prvou svetovou

vojnou bránila v rozkvete.

Po vojne bol Taut vďaka svojim teóriám a dizajnom označený za vedúcu osobnosť „novej objektívnej

architektúry“. V rokoch 1912 až 1915 dokončil projekty dvoch bytových domov v Magdeburgu, ktoré boli

priamo ovplyvnené humánnym funkcionalizmom a urbanistickým riešením mestskej zelene. Po prvej

svetovej vojne odišiel na krátke obdobie do Moskvy a po návrate publikoval dielo Glass Chain (sklenená

reťaz). Od roku 1921 do roku 1923 zastával post hlavného architekta mesta Magdeburg, kde pokračoval vo

svojej práci, navrhovaní obytných štvrtí.

V roku 1924 sa stal vedúcim spoločnosti GEHAG (táto spoločnosť stále existuje, ako prejav úcty

Brunovi Tautovi si za logo spoločnosti vybrala podkovu), ktorá sa zaoberala výstavbou bytov. Taktiež

navrhol niekoľko veľkých vydarených obytných komplexov („Goiss – Siedlungen“) v Berlíne. Predovšetkým

obytný komplex „Hufeisensiedlung“ v tvare podkovy z roku 1925, ktorý lemuje rybník a návrk komplexu

„Onkel – Toms Hutt“ z roku 1926 v Zehlendorfe. Návrhy obsahovali kontroverzné moderné strechy,

prirodzené osvetlenie, prevetrávanie, záhrady a veľkorysé vymoženosti ako plyn, elektrické osvetlenie a

kúpelne. Kritici z politických strán sa sťažovali, že tieto komplexy sú príliš skvostné pre „obyčajných ľudí“.

Progresívny primátor Berlína Gustav Böss ich hájil tým, že tvrdil: „...Snažili sme sa znížiť štandard vyššej

spoločnosti...“.

V rokoch 1932 a 1933 pracoval Taut v Sovietskom zväze a vo februári 1933 sa vrátil domov, kde

však bolo nepriaznivé politické prostredie, pretože nacistická strana získala na sile. Opustil Nemecko,

najskôr odišiel do Švajčiarska, potom do Takasi v Japonsku, kde vytvoril tri významné knihy o japonskej

kultúre a architektúre a taktiež vyrábal nábytok.

V roku 1936 sa presťahoval do Turecka, kde pôsobil až do svojej predčasnej smrti v roku 1938.

Pracoval tu na katedre architektúry Univerzity výtvarného umenia. Navrhol množstvo vzdelávacích budov

v Ankare a Trabzone pre turecké ministerstvo školstva. Z nich najvýznamnejšie budovy sú fakulta jazykov,

dejín a geografie na ankarskej univerzite, Ankara Atatűrk High School“ a Trabzonskej vysokej škole.

Tautova posledná práca, mesiac pred jeho smrťou, bol katafalk, použitý pri pohrebe Mustafa Kemal

Atatürka, ktorú dokončil 21. novembra 1938 v Ankare.

Taut mal túžbu zjednotiť miestne architektonické črty miesta kde žil, ako v Japonsku alebo v

Turecku, kde architektonická prax nadviazala na jeho vlastné tradície s modernou myšlienkou v

62

architektúre a umení. Bol prvým modernistickým architektom, ktorý dal vo svojich projektoch významné

miesto farbe. Vo svojej prvej významnej zákazke, ktorou bolo sídlisko „Falkenberg“ v roku 1912 v Berlíne

použil pôsobivo sa prekrývajúce farby. Táto stavba sa stala známa ako „Paint box Estate“. V roku 1914

navrhol „Glass Hause“, ktorý mal tiež žiarivé farby. Tautova odlišnosť od jeho modernistických vrstovníkov

nebola nikdy jasnejšia ako v roku 1927 na „Weissenhofsiedlung“ bytovej výstavbe v Stuttgarde. Na dome

„číslo 19“ boli použité základné farby, na rozdiel od kontrastného čisto bieleho prístupu Mies van der Roha,

Le Corbusiera alebo Waltera Gropiusa.

Významné stavby:

Glaspavillon Köln, Kolín nad Rýnom (1914); Skizze der Stadtkrone (1919); hala Stadt und Land, Magdeburg

(1922); Hufeisensiedlung, Berlín (1925); Wrpsweder Käseglocke (1926); Onkel Toms Hűtte, Berlín –

Zehlendorf (1926); Wohnstadt Carl Legien, Berlín – Pilzlaner Berg (1929)

1905 – 1918 Expresionizmus zahŕňa širšiu tendenciu výtvarného umenia, ktorá kladie dôraz na zobrazenie

vnútorného výrazu, citovosť. Preto i pomenovanie vychádza z francúzskeho expresio – výraz. Tento

umelecký smer vznikol v Nemecku a narozdiel od harmonických francúzskych a talianskych diel, vyostruje

sa tu rozpor medzi autorom a okolitým svetom. Už v ranom expresionizme sa objavili dve základné

tendencie: jedna smerovala k postupnej abstraktnosti, kdežto druhá síce smerovala k psychologickému

pôsobeniu, ale stále zobrazovala predmetný svet. Realita sa tak v dielach expresionistov premenila na

drámu ľudskej existencie.

Za predchodcu expresionizmu pokladáme Edwarda Muncha, nórskeho maliara, v ktorého umení

sa stretáva viacero tendencií, hlavne symbolizmus, expresionizmus a secesia. Jeho prvá výstava vyvolala

veľký škandál, nakoľko Munch bol zaujatý morbídnymi témami, úzkou spojitosťou smrti, života a sexu.

Vyjadruje existencionálnu úzkosť človeka, jeho psychickú drámu, používa tmavé farby v kontraste s

výraznými, deformuje postavu aj prostredie – postava v popredí akoby vchádzala do nás a pozadie sa

zbieha do zvláštnej perspektívy. To vzbuduje dojem nestabilnosti, strachu a citovej neistoty.

Druhý predchodca expresionizmu, James Ensor, zobrazoval figúry ľudí, ktoré sa menia na prízraky

kostlivcov s maskami na tvárach s grotesknými úškľabkami. Je to akási reakcia na tvorbu Bosha a Bruegela,

ktorých si Ensor veľmi obľúbil.

Za ohnisko expresionizmu je treba považovať drážďánskú skupinu Die Brücke (1905 - 1913) a

mníchovskú skupinu Der blaue Reiter (1911).

Die Brücke tvorili drážďanskí študenti architektúry Ernst Ludwig Kirchner (bol vodcovskou

osobnosťou skupiny), Erich Heckel, Carl Schmidt-Rottluf a Fritz Bleyl. Názov skupiny vyjadroval

presvedčenie, že sú predurčení k tomu, aby svojím dielom vytvorili most medzi minulosťou a budúcnosťou

svetovej maľby. K zakladajúcim členom neskôr pribudli Emil Nolde, Max Pechstein a Otto Müller.

Skupina si vytvorila spoločný maliarsky štýl, príbuzný v námetoch, farebnosti a stvárnení. Proti racionalite,

harmónii a vyrovnanosti stavali spontánnosť pocitov a emócií. Objekty zredukovali na podstané tvary,

zdeformovali ich do ostrých, hrotitých uhlov a zasadili ich do prostredia bez perspektívy. Ostré a žiarivé

farebné tóny kládli na plátno v širokých ťahoch štetca a ohraničili pevnou kontúrou, ktorá pôsobí

63

drsnosťou drevorezu, pričom používajú kontrast. Hlavnými témami sú námety z nemeckého

predvojnového života, obrazy kaviarní, cirkusov, žobrákov, prostitútok, bežného života na uliciach mesta,

ale aj portréty a rôzne vizionárske figurálne kompozície. Okrem maliarstva rozvíjajú aj grafiku,

inšpirovanú primitívnymi umeniami, kde sa uplatňujú ostré kontrasty bielej a čiernej a zámerne

zjednodušené

tvary.

V dobe, keď sa skupina Die Brücke rozpadala, vznikalo v Nemecku nové umelecké centrum exúresionizmu

– skupina Der blaue Reiter. Skupinu tvorilo viacero umelcov, ktorí však už boli menej navzájom spätí ako

umelci z Die Brücke. Bolo to skôr voľnejšie združenie rôznych maliarskych individualít, z ktorých

najvýznamnejšími predstaviteľmi boli Wassily Kandinskij, Franc Marc, Paul Klee, August Macke a Alexej

Javlenskij. Názov vymysleli Kandinskij a Marc spolu: „Obaja sme milovali modrú, Marc mal rád kone a ja

zasa jazdcov. Tak vzniklo to meno samo...“

Maliarstvo bolo jemnejšie a intelektuálnejšie ako u Die Brücke, umelci sa oslobodili od predmetnej

skutočnosti smerom k abstraktným tendenciám, mnohokrát na základe lyrickej inšpirácie hudbou (tento

druh abstrakcie sa nazýva lyrická abstrakcia). Dôležitou sa stala len farba, kompozícia a tvar, ktoré majú

citovo pôsobiť na divákov. Maliari používali kontrasty ostrých a mäkkých línií, otvorených a uzatvorených

tvarov, zamatových a kovových farieb. Chýbal dej a námet.

Franc Marc chcel vo svojom diele vyjadriť vnútorné princípy a podstaty prírody. Jeho farebnosť

mala symbolickú hodnotu, podobne ako výjavy vtákov, býkov, koní, šeliem..., ktoré sa v jeho symbolike stali

stelesnením prírodných síl a podstát. Paul Klee sa vydal cestou meditácie a snenia, poetického chápania

maliarstva. August Macke sa inšpiroval najprostejšími zážitkami z prírody a mesta a zostal pri

predmetnom zobrazovaní.

Skupina Neue Sachlichkeit (Nová vecnosť) bola založená v roku 1924 v Berlíne ako reakcia na zdôraznenie

sociálnokritického problému. Okrem Georgesa Grosa, Otta Dixa a Maxa Beckmanna si hnutie našlo pred a

po druhej svetovej vojne mnohých pokračovateľov. Umelci hnutia sa zameriavajú na najkrutejšie podoby

skutočnosti, sociálnu biedu, spoločensky degradovaných ľudí, ale aj život zbohatlíkov a pokryteckú a

dekadentnú spoločnosť v Nemecku.

Hnutie expresionizmu sa rozšírilo aj do nemecky hovoriacich krajín – Rakúska a Čiech, kde tvorili

Egon Schiele a Oscar Kokoschka.

Vo Francúzsku mal expresionizmus vplyv na tzv. Parížsku školu – pojem pre solitérnych umelcov,

tvoriacich a pôsobiacich v Paríži medzi dvoma svetovými vojnami, prevažne židovskej národnosti. Každý z

nich bol osobitou výtvarnou individualitou. Amadeo Modigliani sa venoval prevažne portrétom – typ

melancholickej ženy s dlhým krkom, mandľovými očami a hranatými črtami tváre. Marc Chagall pochádal

z Ruska a v jeho diele symbolické predmety a figúry nedbajú na zákony gravitácie a voľne poletujú v

priestore. Námetmi sú poetické spomienky na dôležité udalosti jeho života, na rodnú krajinu. Chaim

Soutine a Kies van Dongen sa venovali hlavne portrétnej tvorbe.

Počas nacistického režimu bolo expresionistické hnutie prehlásené za zvrhlé a diela expresionistov

systematicky ničené. Mnohí z umelcov odišli z Nemecka, niektorí z nich do USA, kde expresionizmus našiel

64

živnú pôdu na vznik abstraktného expresionizmu. Z predmetnej podoby expresionizmu sa inšpirovalo

mexické monumentálne maliarstvo.

Pozoruhodný abstraktný smer – orfizmus – vznikol zo snahy spájať farebný svet fauvistov s hudobnou

metaforou a výtvarnou abstrakciou. Dôležitú úlohu hrá hudobná inšpirácia, čo sa prejavilo už v tvorbe

expresionistu Kandinského. Umelec tak presadzoval prioritu farby, používanie farebných tónov

pripomínalo používanie tónov v hudbe. Orfizmus sa prelína s kubizmom a expresionizmom, ale i s

futurizmom vo svojej dynamickosti. Najviac sa uplatnil v dielach Roberta Delaunaya, jeho ženy Sone

Delaunayovej - Terkovej a Františka Kupku.

Zo všetkých expresionistov najvýnimočnejší je Paul Klee (1879-1940). Narodil sa v Münchenbuchsee

blízko Bernu v muzikantskej rodine. Študoval maliarstvo v Mníchove v ateliéri Franza vo Stucka. Toto

štúdium ho však nebavilo, lebo u Stucka sa nikdy nemaľovalo, len kreslili akty. R. 1900 sa prebudila v ňom

vôľa tvoriť a vybral sa do Talianska, kde ho upútalo starokresťanské umenie a sprotivil sa mu barok i

Michelangelo. V Ríme videl rodinove kresby, čo bolo jeho prvé stretnutie s moderným umením. R. 1905

odchádza do Paríža, kde sa oboznámil s impresionizmom. Nadchli ho Ensor a Daumier. R. 1908 sa

oboznámil s Goghovymi dielami a hneď na to s Cézannom, Matissom a skupinou Der blaue Reiter.

Snažil sa naučiť pracovať bez modelu. „Tak isto ako človek, aj obraz má svoju kostru, svalstvo a kožu.

Dá sa hovoriť o osobitnej anatómii obrazu. Namaľovať obraz ako námet aktu neznamená vytvoriť ho podľa

ľudskej anatómie, ale podľa anatómie obrazu.“ Takto uvažoval Klee ako jeden z prvých o hmotnej podstate

obrazu. Pod vplyvom Cézanna uvažoval o vzájomnej súvislosti línie a farby. Poprel kresbový poriadok -

teda čiary nevymedzujú tvary a línie chápal ako dráhy, ktoré sa dajú sledovať najlepšie pri genéze diela a

obraz je len výsledok tohto procesu. Preto jeho diela pôsobia veľmi dynamicky. Veľký dôraz kládol na rám

obrazu a štruktúru podkladu.

R. 1920 začal Klee vyučovať v Bauhause (kde pôsobil do r. 1931). Dosiahol svetové uznanie a pracoval

bez oddychu. R. 1936 ochorel a vedel, že mu niet pomoci. Preto sa sústredil absolútne na tvorbu. Zomrel v

Muralte blízko Locarna.

Tiesnivé ovzdušie medzivojnového obdobia a beznádejnosť vyplývajúca z neúspechu revolúcie v

Nemecku mali za následok opätovný príklon k problematike námetu, ktorej iniciátormi boli Ensor a

Munch. Predzvesťou tejto novej figuratívnej tendencie (neonaturalizmus, ktorý dostal názov Nová vecnosť

- Neue Sachlichkeit) bolo povojnové zhodnotenie diel Alfreda Kubína a Oskara Kokoschku.

Alfred Kubín (1877-1959) rodák z Litomeříc zobrazoval fantastické a hrôzostrašné námety.

Obdivoval všetkých maliarov, ktorí vniesli do umenia morbídne a groteskné motívy (Ensor, Redon, Munch,

Goya). Ukázal, že výtvarné dielo môže mať literárny obsah bez ujmy na výtvarných kvalitách.

Abstraktný expresionizmus

Expresionizmus preferoval intuíciu pred intelektom, city pred remeselnou zdatnosťou. Pod vplyvom

abstraktného umenia sa z expresionizmu vydelil pomerne silný prúd abstraktného expresionizmu, kde

odkazy na vonkajšiu realitu sa postupne viac-menej vytratili a zostala len škála farebných škvŕn a línií,

ktoré odrážali zložitosť umelcovej psychiky. Čoraz viac sa objavujú prvky improvizácie, vyjadrenie gesta,

65

využitie podvedomých psychických automatizmov. Maliar vkladá do svojho diela koncentrovanú energiu,

ktorú necháva vybuchnúť a pôsobiť na plátno v krátkom časovom intervale, aby tu zachytil svoje vnútorné

city, fungujúce v jeho subjektívnom podvedomí.

V Európe sa formuje lyrická abstrakcia. Ide v nej o simultánnu výrazovú gestiku prostredníctvom

kaligrafického ideogramu podvedomia, ktoré sa esteticky zobrazuje ako informel. Umenie je oslobodené

od akýchkoľvek pravidiel. Významnými predstaviteľmi tohto hnutia sú Willy Baumaeister (1889-1955) a

Joan Miró (1893-1983). Miró vychádza z automatizmu náhody a z magických signatúr staroindiánskej

kultovej maľby Latinskej Ameriky. Významným predstaviteľom gestickej maľby je Hans Hartung (1904-

1964). Jean Dubuffet (1901-1985) využíva štruktúry povrchov, integruje do koloristických materiálov

pieskovo-zrnité látky. Obrazový text Dubuffetových malieb je blízky triviálne groteskným čarbaniciam, s

ktorými sa stretávame na múroch, asfaltových plochách, či kamennom odpade. Dubuffet mal veľký vplyv

na vytvorenie belgicko-holandskej skupiny Cobra, ktorá objavila informelovú ikonografiu prírodného

procesu a stvárňovania mimo predmetného sveta a zároveň vytvárala spojovací most medzi racionálnym a

iracionálnym, umením a prírodou, abstrakciou a figuráciou.

Z taschistického centra v Paríži (tasché=škvrna) sústredného okolo École de Paris sa vytvára skupina

maliarov, ktorých môžeme pomenovať spoločným názvom magická abstrakcia. Používajú znaky, ktoré sú

nositeľmi tajomných síl a informelovým spôsobom zobrazujú prelogické vzťahy predstáv. Predstaviteľmi sú

Antonio Tapies (1923) a Lucio Fontana (1899-1968). Informel sa sústreďuje okolo skupiny Syn (vytvorenej

okolo časopisu Syn v Nemecku r. 1965), znamená to odklon od regulovaných štruktúr formy a totálny

príklon k spontánnej gestike umeleckého tvorivého procesu, ktorý vychádza z imaginácie a ktorý láme

všetky kategoriálne štylistické hranice a normy a do maliarskej akcie integruje každý použiteľný materiál.

V r. 1951 sa konala veľká výstava severoamerického abstraktného umenia v Múzeu moderného

umenia v New Yorku. Pojem abstraktného expresionizmu použil prvý raz r. 1929 Alfred Barr v súvislosti s

charakteristikou Kandinského „improvizácií“, ale kritika ho prevzala až o 20 rokov neskoršie. Postupne sa

pod tento pojem začalo zahrnovať celé odvetvie americkej nefiguratívnej a negeometrickej maľby, na

rozdiel od pojmu „action painting“ (akčná maľba), vyhradenej newyorskej gestuálnej abstrakcii.

Všetci umelci, ktorí prišli do USA, či to už boli odchovanci Bauhausu, alebo predstavitelia európskeho

surrealizmu našli oporu v osobe Peggy Guggenheimovej, riaditeľky galérie Arts of this Century. Tu

vystavovali vtedy ešte neznámi mladé umelci Baziotes, Rothko, Still, Motherwell, ale najmä Pollock.

Neskôr sa k nim pridali aj ďalší: Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston, Bradley Walter Tomlin.

Tak sa zrodilo hnutie abstraktných expresionistov, súčasne s obdobím obchodnej špekulácie a publicity.

Tomuto novému umeniu sa otvára celá sieť galérií a zberateľov a všetko je to pod vplyvom amerického

nacionalizmu. Vytýčili si cieľ získať svetovú hegemóniu v umení.

Veľkú zásluhu na vytvorení tohoto hnutia má pedagogické pôsobenie Hansa Hofmanna, ktorý bo

„učiteľom par excellence“. Výtvarné vyučovanie spájal s určitou dogmatickou teóriou, súhrnom zásad,

ktoré mali formulovať akúsi filozofiu maľovania. Iným významným emigrantom bol Holanďan Willem de

Kooning, ktorý sa nechal ovplyvniť holandským neoplasticizmom z ktorého prebral zmysel pre

66

kompozičnú presnosť a dať svojmu gestu architektonickú štruktúru. Ženy z newyorkskej spoločnosti

pestovali na radu svojich psychoanalytikov action painting, aby sa zbavili svojich komplexov a dali svojim

manželom relatívny pokoj (Grace Hartiganová, Joan Mitchellová, Helen Frankenthallerová). Dospeli ku

kaligrafickému maliarskemu prejavu, z ktorého sa neskôr poučil Robert Rauschenberg, ktorý do svojej

expresionistickej maľby zaradil nájdený objekt (ready-made).

Vytvorila sa aj surrealistická vetva abstraktného expresionizmu, ktorej predstaviteľom bol hlavne

Arshile Gorky, ktorého maľba mala intelektuálny ráz. Objavuje sa aj meno Jaspera Johnsa.

Okrem New Yorku vznikajú aj ďalšie dve centrá: Seattle a San Francisco. V Seattle vyniká Mark

Tobey. Jeho Biele rukopisy sú kaligrafické celky skladajúce sa z nespočetných lineárnych prvkov, ktorých

hromadenie vyvoláva pôsobivé efekty súdržnosti a priestorovej obsažnosti. Predstaviteľom San Franciskej

školy bol hlavne Clyfford Still a Mark Rothko. Fhilip Guston rozvíja gestickú maľbu, akoby

impresionistický ťah štetcom.

Najvýznamnejšou postavou amerického abstraktného expresionizmu je Jackson Pollock (1912-1956).

Zaujímavým obdobím jeho tvorby je keď maľoval technikou drippingu, čiže priameho nanášania (či

rozlievania) emailovej farby na plátno rozložené naplocho na zemi.

SUPREMATIZMUS

Do krajnej polohy abstrakcie postúpilo ruské avantgardné umenie v suprematizme. Supremácia =

čistá senzibilita. Hlavný predstaviteľ tohto smeru Kazimír Malevič zúžil výtvarné prvky na štvorec, pravý

uhol, obdĺžnik a kríž.

Za prvý suprematistický obraz bol považovaný jeho Čierny štvorec na bielom pozadí (1913).

Tento obraz chápe ako vlastný výtvarný program, ktorým chcel vyprovokovať príjemcov i

kritiku k novému chápaniu umenia. Štvorec je schopný tvarových premien a môže v rôznych

modifikáciách zapĺňať plochu. „Čierny štvorec na bielom pozadí bol prvou výrazovou formou pocitov

neviazaných na predmety: štvorec = pocit, biela plocha = Nič mimo pocitu“, píše Kazimír Malevič. Biela a

čierna sú dva večné protiklady vo významoch: áno - nie, dobro - zlo, čistota - špina, úprimnosť - podlosť, deň

67

- noc a dosahujú nadčasový význam. Štvorec je podobný primitívnym znakom, ktoré nemajú zmysel

ornamentu a stelesňujú pocit rytmu. Štvorec patrí medzi najjednoduchšie geometrické útvary, ktorý je

daný dvoma konštrukčnými princípmi. Ak chcel Malevič odovzdať svetu informáciu o novom pohľade na

umenie urobil to čo najjednoduchšie a systémovo. Systém štvorca v ploche je absolútne jednoznačný a aj

pri zmene polohy obrazovej plochy neposkytuje iné informácie - vždy je to len štvorec. Malevič tvrdí:

„Umenie si nepraje ilustrovať dejiny nášho chovania; nechce mať nič spoločné s predmetmi ako takými a verí,

že dokáže existovať aj bez vecí.“ Abstrakcia bola pre umelca estetickou teológiou. Malevič prehlásil, že vo

svojom čiernom štvorci videl Božiu tvár, zatiaľ čo Theo van Doesburg povedal, že štvorec je pre nás tým,

čím bol pre prvých kresťanov kríž.

1915 Suprematizmus bol smerom geometrickej abstrakcie formulovaný Malevičom v Manifeste

suprematizmu. Vyjadrovacími prostriedkami sa stali štvorec, kruh, trojuholník a kríž. Išlo o abstrakciu,

ktorá mala byť výrazom čistého umenia realizovaného na základe citu, narozdiel od mondrianovského

neoplasticizmu, ktorý cit negoval. Hlavným a jediným predstaviteľom smeru bol Kazimír Malevič. Jeho

tvorba v ranej fáze prešla kubistickým obdobím, pod vplyvom návšetvy Paríža a tvorby Ferdinanda Legéra

(synt. kubizmus). Keď Malevič vytvoril dielo Čierny štvorec na bielom pozadí, bol presvedčený, že priviedol

maliarstvo k nulovému bodu. Prvok štvorca neskôr rozvinul vo vzťahu k trojuholníku, kruhu a krížu.

Vytvoril mnoho kompozícií tohto druhu s použtím jasných farebných tónov a nakoniec dospel k zobrazeniu

Bieleho štvorca na bielom pozadí a zobrazovaniu čiernych foriem na čiernom pozadí.

Kazimír Malevič: Modrý trojuholník a čierny obdĺžnik,1915.

Na tomto obraze ide o vzájomné pôsobenie dvoch geometrických útvarov, ich vyvažovanie a

dynamiku. Pri interpretácii vychádzame z poznatkov tvarovej psychológie, ktorá nás učí, že k tomu aby na

obraze vznikla rovnováha, musia sa útvary a predmety vizuálne a psychicky vyvažovať. Aby boli vyvážené,

tmavá plocha má byť väčšia ako svetlejšia. Jednoduchšie tvary sú ťažšie ako zložitejšie. Jednoduchosť a

zložitosť tvarov určuje počet konštrukčných princípov, t.j. toľko prvkov musí byť zadaných pre konštrukciu.

V našom prípade zobrazený približne rovnostranný trojuholník má jeden konštrukčný princíp (musí byť

daná strana) a obdĺžnik má tri konštrukčné princípy (musia byť dané dva strany a pravý uhol). Väčší

predmet má väčšiu vizuálnu váhu ako menší. Predmety vľavo majú väčšiu váhu ako predmety vpravo. Z

uvedených zásad je zrejmé, že menší, svetlejší, jednoduchší trojuholník vľavo je schopný vyvážiť, tmavší,

väčší, zložitejší obdĺžnik vpravo. Oba útvary by teda vlastne mali vytvárať vizuálnu rovnováhu vzhľadom k

obrazovej ploche. Predsa tu však cítime pocit napätia. Čo vnáša toto napätie? Všimnime si zvislú os

obdĺžnika a vodorovnú os trojuholníka. Ich priesečník je dôležitý uzlový bod kompozície, lebo obe osi sú

približne v zlatom reze. Vrchol trojuholníka, ktorý vniká do obdĺžnika sa nachádza trocha vpravo od tohoto

uzlového bodu. Ideálna rovnováha by nastala vtedy, keby sa tento vrchol nachádzal v uzlovom bode

kompozície. Tento posun vnáša do obrazu dynamiku, pohyb zľava doprava, ktorý je podporovaný aj

klinovým tvarom trojuholníka. Pohyb zľava doprava je v európskom kultúrnom kontexte prirodzený a

kladie menší odpor ako opačný: sprava doľava. Svoju úlohu zohráva aj farebná stránka. Modrá môže

68

vyjadrovať túžbu, ktorá vniká do tmy, noci a strachu. Tento poznatok môže vyvolať v každom individuálne

reflexie, týkajúce sa paralely s človekom a prírodou. (Človek túži prenikať do čiernej, nejasnej,

nepreskúmanej tmy.)

Malevič roku 1919 posunul tento spôsob uvažovania až ad absurdum. Vystavil obraz Biely štvorec

na bielom pozadí (teda: čistá biela plocha) a považuje ho za nultý bod v umení, za koniec i začiatok, odkiaľ

sa môže umenie rozvíjať ľubovoľným smerom.

O niekoľko rokov neskôr ako vznikol prvý suprematistický obraz Kazimíra Maleviča, ale nezávisle

od neho, vzniká v Holandsku okolo časopisu De Stijl rovnomenná skupina vedená Pietom Mondrianom.

Ich snahou bolo dosiahnuť výraz čistej reality neopvplyvnenej citmi. Základom celého univerza je

rovnováha protichodných síl, ktoré vyjadrili protikladom vodorovných a zvislých čiar tvoriacich základnú

konštrukčnú schému každého ich obrazu. Podobne farebná škála je obmedzená na tri základné farby

(červenú, modrú a žltú) a tzv. „nefarby“ (biela, čierna a šedá). Hoci sú vyjadrovacie prostriedky

obmedzené, všetky majú rovnakú šancu na uplatnenie, pretože tu prevláda presný poriadok, právo a

spravodlivosť. Nový smer nazvali neoplasticizmus.

Vystavoval tu aj Malevič, ktorého obraz Drevorubač ešte vychádzal z kubizmu. Do dejín sa však

zapísal po tom, ako navrhol scénu pre premiéru prvej futuristickej opery. Tu sa prvý krát objavuje príroda

prestrojená do čiernych štvorcov na bielom pozadí, a bezpredmetné znaky, pomocou ktorých potom

Malevič definoval suprematizmus. Chcel zobraziť „nič“ a tím aj „čistú bezpredmetnosť “.

Prvé nepredmetné obrazy predstavil Malevič na výstave „0.10“ v Petrohrade a v roku 1913

definoval Malevič suprematizmus ako „ supremáciu čistého vnímania vo výtvarnom umení“. Svoj obraz

Čierny štvorec na bielom podklade nazval „nahou nezáramovanou ikonou svojej doby“. Rozložením,

otočením a úplným rozpadom štvorca dospel k dynamickým kompozíciám, pozostávajúcich z

prekrývajúcich sa plôch a farieb. Malevič požadoval úplné oslobodenie umenia od predmetu.

FUTURIZMUS

1909 – 1915 Futurizmus ako ďalší avantgardný smer vznikol v Taliansku. Odtiaľ sa rozšíril aj do iných

krajín, veľký vplyv mal predovšetkým v Rusku. Futurizmus ovplyvnil najmä maliarov, bol však úzko spätý

aj s literatúrou a hudbou. Strediskom sa stalo Miláno, kde sa rozvinula veľká priemyselná výroba – bolo to

dynamické moderné mesto.

Počiatky futurizmu nájdeme v Manifeste futuristov, ktorého autorom je literát Filippo Thomaso Marinetti.

V manifeste stojí, že futurizmus chce ospevovať krásu rýchlosti a agresívneho pohybu; požaduje od

umelcov radikálny postup ku konvenčnému chápaniu umenia, zničenie múzeí, knižníc a akadémií každého

druhu. Ospevoval odvahi, smelosť, rýchlosť, pohyb, anarchiu, nacionalizmus a vojnu ako jedinú hygienu

sveta. Svoje motívy premiestnili futuristi do priemyselného a spoločenského prostredia. Vôbec ich

nezaujímala krajina alebo zátišie, ale pohybujúci sa ľudia a stroje, lietadlá, autá. Pohyb rozložili na

69

niekoľko foriem a jednotlivé priesvitné fázy sa navzájom prekrývali, pričom využívali pointilistické a

kubistické výtvarné techniky.

Hlavnými predstaviteľmi boli piati maliari, tzv. silná päťka – Giacomo Ballá, Carlo Carrá, Luigi

Russolo, Umberto Boccioni a Gino Severini. V architektúre sa preslávil svojimi projektami futuristického

mesta budúcnosti Sant´Elia. Ako progresívne hnutie sa futurizmus zaradil medzi dôležité etapy umenia,

najmä pre svoje antiburžoázne a antitradicionalistické postoje. Marinetti sa však čoskoro prejavil ako

sympatizant fašizmu a vojny. Mnohí z futuristov odišli bojovať na front, kde väčšina z nich zomrela a

futurizmus ako umelecké hnutie sa stal už len pojmom. Mal však veľký vplyv na vznik ruského

konštruktivizmu, v západnej Európe na vznik dadaizmu.

Metafyzické maliarstvo Ako reakcia a protipól na futurizmus vzniká v samotnom Taliansku

maliarske hnutie pod názvom Metafyzické maliarstvo. Na rozdiel od futuristov, v týchto obrazoch vládne

kozmické ticho a statickosť. Maliari akoby chceli vyjadriť čosi nevysvetliteľné a tajomné. Na obrazoch sa

stretávajú veci a objekty na nereálnej scéne, spodobené z nezvyčaného zorného uhla, vytrhnuté zo

všedných súvislostí. Osamotené tak dostávajú magický význam. V týchto scénach sa nestretneme s

obrazom živého človeka, priestor je vyľudnený a oživujú ho len nečakané predmety.

Najvýznamnejším predstaviteľom je Giorgio de Chirico, ktorého vplyvu podľahol aj bývalý

futuristický maliar Carlo Carrá, či znovuobjaviteľ plastickej hodnoty predmetov Giorgio Morandi. Z

metafyzického maliarstva v mnohom čerpal neskorší surrealizmus.

Zobrazenie pohybu vo výtvarnom umení málokedy zodpovedá fotografickej momentke alebo

jednému políčku filmového pásu. Zobrazenie pohybujúceho sa tela v jednom strnulom momente

nevyjadruje dostatočne pohyb.

V umení 20. stor. tento problém riešil futurizmus, ktorý transponoval kubistickú metódu

zobrazovania. Ilúziu pohybu niektorí maliari dosahovali zmnožovaním zorných uhlov pri zobrazeniach

vystihujúcich rozličné statické polohy pohybujúceho sa tela. Rozbitím klasického priestoru a

transparenciou plôch sa na niektorých futuristických obrazoch vyjadril pohyb.

Slová „futurizmus“ a „futuristický“ sa dnes používajú bežne, ale ich význam je často dosť

hmlistý: hovorí sa práve tak o futuristickej architektúre, ako futuristickom kresle alebo lampe. Keď

zásluhou Marinettiho slovnej invenmcie vznikol výraz futurizmus, mal presný význam - označoval jasne

definované hnutie.

Na rozdiel od väčšiny moderných umeleckých hnutí (impresionizmu, fauizmu, kubizmu),

pokrstených posmešnou poznámkou kritika, si vybrali futuristi svoje pomenovanie sami. Ich hnutie sa

utváralo okolo silnej osobnosti Filippa Tommasa Marinettiho (1876-1944), taliansko-francúzskeho

básnika. 20. februára 1909 vyšiel v parížskom časopise Figaro jeho futuristický manifest. Marinettii sa v

tom čase zoznámil s niekoľkými mladými umelcami z Milána: Boccionim, Carrom, Russolom a Ballom.

Spolu organizovali divadelné predstavenia, večery poézie a výstavy sochárskych a maliarskych diel.

Najvýznamnejšia výstava, ktorá uviedla futurizmus na medzinárodnú scénu, sa konala v Paríži, r. 1912.

Výstavu potom postupne uviedli aj v Londýne, Berlíne, Bruseli, Amsterdame, Haagu a Mníchove. Maliar

70

Gino Severini, ktorý žil už dlhší čas v Paríži, prispel k nadviazaniu vzťahov medzi parížskymi kubistami a

talianskymi futuristami.

Futuristi vynakladali veľa energie na šírenie svojich ideí. R. 1913 podnikol Marinetti cestu do

Moskvy. Ruská avantgarda však prijala futuristické hnutie vlažne. Predsa sa však našla odozva, napr.

medzi básnikmi : Vladimír Majakovskij, Velmir Chlebnikov, ale aj medzi maliarmi: Natália Gončarovova.

Futuristi vyjadrovali svoje myšlienky nielen výtvarnými dielami, ale oveľa viac aj písomne

deklarovali svoje názory manifestami. Vyšli aj manifesty futuristických maliarov (koncom februára 1910)

a tzv. Technický manifest (11. apríla 1910) Zacitujme si z nich úryvky:

CHCEME:

1. - zničiť kult minulosti, posadnutosť starodávnosťou, pedantstvo a akademický formalizmus;

2. - pohŕdať všetkými formami napodobňovania;

3. - velebiť všetky formy originality, nech by boli akokoľvek opovážlivé a agresívne;

4. - čerpať odvahu a pýchu v malichernom obviňovaní z bláznovstva, ktorým šľahajú a umlčujú novátorov;

5. - považovať umelecké kritiky za zbytočné a škodlivé;

6. - povstať proti tyranii slov „harmónia“ a „dobrý vkus“, výrazov priveľmi pružných, ktorými sa dajú ľahko

zničiť aj Rembrandtove a Goyove diela;

7. - vymiesť z ideálneho poľa umenia všetky už ošúchané motívy a námety;

8. - vyjadriť a osláviť dnešný život, ustavične a búrlivo pretváraný víťaznou vedou;

VYHLASUJEME:

1. - že v maliarstve je absolútnou potrebou vrodený komplementarizmus, tak ako v poézii voľný verš a v

hudbe polyfónia;

2. - že je nevyhnutné všeobecnú dynamickosť vyjadrovať v maliarstve ako dynamický pocit;

3. - že na znázorňovanie prírody je potrebná úprimnosť a panenská čistota;

4. - že pohyb a svetlo narúšajú hmotnosť telies.

BOJUJEME:

1. - proti patinám a glazúram, ktoré majú moderným obrazom dodať starodávny vzhľad;

2. - proti povrchnému a elementárnemu archaizmu, ktorý sa zakladá na vyfarbovaní plôch a ktorý redukuje

maliarstvo na nemohúcu detinskú a grotesknú syntézu;

3. - proti klamnému futurizmu secesionistov a Nezávislých, ktorí sa vo všetkých krajinách stali predstaviteľmi

nového akademizmu;

4. - proti aktu v maliarstve, rovnako odpornému a skľučujúcemu ako cudzoložstvo v literatúre.

Futuristom nešlo iba o zavrhnutie štýlu, alebo foriem, ale skôr o odmietnutie zámerov, ktoré sa

im zdali zastarané, či už pochádzali od ich predchodcov, alebo od ich súčasníkov. Moderný svet považovali

za najzaujímavejší a najkrajší, za jediný prameň pravej inšpirácie: odtiaľ pochádza známy výrok, že

automobil je krajší ako Niké samotrácka. Nadchýnali sa strojovou technikou a rýchlosťou, ktoré menia svet

okolo nás a všetky naše duševné návyky. Futuristi, aj keď používali niektoré kubistické prvky, sa od nich

71

dištancovali a vlastne s nimi mali aj málo spoločné. Podobne sa poučili z neoimpresionizmu (pointilizmu),

ale tiež ho premenili do svojej filozofie.

Futurizmus bol avantgardný umelecký smer prvých desaťročí 20. storočia najmä v literatúre, výtvarnom

umení, architektonickom a hudobnom umení. Smer sa čiastočne prelínal s expresionizmom, kubizmom a

abstraktným umením a išlo o reakciu na naturalizmus, historicizmus a eklekticizmus. Pre tento smer je

charakteristické odmietanie všetkých dovtedy platných kultúrnych a umeleckých hodnôt. Tým sa

futurizmus stal hnutím, ktoré odmietalo akúkoľvek tradíciu. Jeho cieľom bolo ukázať modernú uponáhľanú

a rušnú dobu, ktorú nekritizoval, ale ktorá sa mu nepáčila. Častým námetom bola technika. Z toho

vyplynula snaha o rýchlosť, ktorá sa dosahovala jednak skratkovitosťou a jednak premenlivosťou

básnického rytmu. Futurizmus bol veľmi nacionálny, schvaľoval vojnu, ktorú považoval za jediný možný

spôsob ako očistiť svet od jeho nešvárov (tj. všetkého starého). Smer bol populárny predovšetkým v

Taliansku a Rusku. Futurizmus mal veľký vplyv na konštruktivizmus a imažinizmus, menej zrejmý je jeho

vplyv i na surrealizmus, konštruktivizmus a celú radu ďalších umeleckých smerov. keď sa dajú niektoré

trendy vedúce k vzniku futurizmu sledovať v literatúre skôr, za vznik futurizmu sa považuje 1909, kedy

Taliansku vydal taliansky básnik Filippo Tommaso Marinetti futuristický manifest (sformulovaný na jeseň

1908). V tomto manifeste Marinetti zhrnul program futurizmu do niekoľkých základných bodov : krása

nepokoja, rýchlosti a boje poézie odvahy a revolty. Prakticky tu prezentoval triumf človeka nad prírodou. V

roku 1910 vydali podobný manifest aj maliari a v roku 1912 architekti. Nasledoval rad ďalších manifestov

(aj po roku 1918), medzi ktorými nechýbalo ani hnutie tzv. leteckej maľby (aeropittura) z roku 1931.

Čoskoro po roku 1910 sa futurizmus dostal do Ruska, kde sa stal veľmi populárnym, tu sa toto hnutie

rozpadlo na dve odnože - kubofuturizmus a egofuturizmus, zatiaľ čo egofuturizmus nemal veľký význam,

kubofututizmus výrazne ovplyvnil vtedajšie ruské umenie. Ideologicky bol futurizmus nejednotný a

postupne sa k nemu pripojovali prakticky všetky politické (predovšetkým ľavicové - anarchisti,

komunisti, ...) skupiny. Počas prvej svetovej vojny bola veľmi aktívna skupina okolo časopisu Roma

Futurista, vystupujúca proti Rakúsko-Uhorsku. Okolo roku 1921 sa Marinetti spriatelil s B. Mussolinim a

roku 1924 sa na kongrese futuristov prihlásil k fašizmu. Spolupráca s fašizmom bola dovŕšená po

Talianskom obsadení Habeša (Etiópia - 1934), ktoré futuristi nielen schvaľovali, ale aj básnicky oslávili.

Druhá, pokojnešia generácia futurizmu sa nazýva aj magický realizmus. V maliarstve futirizmus vyústil do

surrealizmu. Výtvarné umenie [úprava] Futurizmus bol v tejto oblasti veľmi podobný kubizmu, cieľom bolo

dostať zobrazovaný predmet do pohybu, cez tento pohyb sa dostali až k abstrakcii.

Svetoví predstavitelia [úprava]

Umberto Boccioni - maliar a sochár; autor manifestu z r. 1910 a r. 1912 Umberto Boccioni (* 19. říjen 1882 –

†16. srpen 1916) byl italský malíř, sochař a kritik umění, představitel a hlavní teoretik futurismu. Působil v

Katálinii, Miláně a v Římě.

Během studií v Římě poznal Gina Severiniho, se kterým navštěvoval ateliér

Giacoma Bally. Balla ho seznámil s francouzským impresionismem. V roce 1902 odjel do Paříže, poté v 1903

do Petrohradu. V letech 1906-08 pobýval v Padově a Benátkách. V Miláně se později seznámil s dalšími

malíři Carlem Carrou a Luigim Russolem a básníkem Filippem Tommasem Marinettim, kteří výrazně

72

ovlivnili jeho uměleckou tvorbu. V roce 1910 vydal Boccioni, Russolo, Carrŕ, Severini a Balla Manifest

futuristických malířů. V roce 1912 publikoval Boccioni Technický manifest futuristických sochařů a roku

1914 Futuristický manifest malířů a sochařů. Se Severinim odjel roku 1911 do Paříže, kde poznal Pabla

Picassa, George Braqua a Reného Dufyho. Boccioni měl významný podíl na první futuristické výstavě v

pařížské galerii v roce 1912, jež putovala do Londýna, Bruselu a Berlína. Vystavoval o rok později v Galerii

de la Boetie v Paříži své originální futuristické skulptury. Těsně předválečné obrazy ukazují vliv Paula

Cézanna. Roku 1914 pak vydal v Miláně knihu Pittura scultura futuriste: dinamismo plastico, vynikající

studii o novém uměleckém směru. Téhož roku odešel dobrovolně na frontu, kde zemřel (1916) na následky

zranění při pádu s koně při vojenském cvičení. Tato nesmyslná a zbytečná smrt v raném věku (33 let)

zastavila rozvíjení jeho díla. Jeho spisy Opera completa sebral a opatřil předmluvou Marinetti v roce 1927.

Rané obrazy do 1910 jsou ještě znatelně ovlivněny impresionismem, ale v Paříži přešel přes kubismus

velmi rychle k futuristickým kompozicím, jaké oslavují pohyb a rychlost. Důrazně pak svém díle negoval

impresionismus tím, že odvrhl „postižení okamžiku“ a nahradil tento okamžik akcí. K rozvíjení futuristické

myšlenky specifickými způsoby použil kubistické chápání prostoru (mnohopohledovost, fázovitost). Jeho

„dinamismi plastici“ jsou pozoruhodné právě snahou po znázornění věcí a osob v pohybu (parní stroje,

automobily a kola). Dynamickou barevností a expresí své malby, v níž se vytrácí ve víru význam předmětu,

se Boccioni přiblížil abstraktnímu malířství. V některých obrazech se dostal až na práh abstrakce.

Autoportrét (do 1910) - vliv impresionismu; Rvačka v pasáži (1910); Město se probouzí (1910); Simultánní

vize (1911); Požár v galerii; Hluk ulice vnikl do domů - expresivně vyjadřuje prudký pohyb a ruch

velkoměsta; Dynamika cyklisty (1913); Útok kopiníků (1915); [editovat] Sochy: Jsou jedněmi z mála

zachovaných Boccioniho plastik, mnoho z nich je známo jen z fotografií. Nezobrazoval postavu jako

takovou, ale spíš vzdušnou turbulenci, která ji obklopovala.

Jedinečné tvary prostorové kontinuity - nejtypičtější příklad futuristické plastiky. Formy plynulosti (1913) -

Tato bronzová postava se vyznačuje pokusem o sepětí hmoty plastiky a okolí s pomocí ostrých ploch

vybíhajících do prostoru.

Gimacoma Balla

Gino Severeni

Carlo Carra

Kazimír Malevič

Architektúra [úprava]

Architektonicky sa prikláňali k jednoduchosti, snažili sa využívať nové materiály (betón) a nové

kombinácie sklo - kov, betón - sklo, atd.

Antonio Sant Elia

Nenadarmo sa 20. storočiu hovorí storočie –izmov a avantgárd. Celé je sprevádzané hľadaním nových ciest

a opúšťaním tých starých. Na koniec 19. storočia nás dovádza realizmus s výrazným výtvarným

akademizmom s pevnými zásadami zobrazovania reality, za ktoré sa žiaden umelec neodvážil. Ako prvý

ohlas na skončenie prísneho akademizmu bol impresionizmus. Usiloval sa zachytiť okamžitý dojem –

73

impresiu a nebál sa na to použiť doteraz neužívané techniky, námety, či formy. Z impresionizmu a jeho

„odnoží“ vzišli umelci – učitelia, ktorí v stále názorovo mimoriadne skostnatelom publiku nemohli nájsť

zázemie, či dostatok uznania, tvorili takmer všeobecne zavrhované diela, ktoré mali ešte vtedy netušený

význam pre potichu prichádzajúcu revolúciu. Cézannove, Gauginove a Goghove diela sa stali východiskom

pre mnohé budúce smery ako fauvizmus, či kubizmus. Nutnosť revolúcie si takisto vynútilo objavenie

fotografie, ktorá zobrazovala skutočnosť minimálne tak dobre ako vtedajšie výtvarné umenie.

Zobrazovanie reálneho sveta má teda značného konkurenta. Obrazy museli začať ponúkať to, čo fotografia

nemohla. Do diel sa dostávajú pocity, farby a originalita. Tak sa roku 1905 začína revolúcia. Až do roku

1915 trvalo najbúrlivejšie obdobie šokujúcich avantgárd a nových princípov. Začína sa revolúciou

fauvizmu, kubizmu, čas Parížskej školy, futurizmus, metafyzická maľba ako predchodca surrealizmu, ktorý

pretrváva aj počas 1. svetovej vojny a nakoniec aj naivné maliarstvo. Potom však umenie, tak ako aj mnoho

iných dejov, podľahlo tlaku vojny, ktorá absolútne sprehádzala a roztratila myšlienky presne tak ako ich

autorov. Po vojne nastúpi miernejšie obdobie vracania sa do starých koľají. K smerom spred vojny, ktoré

sčasti zanikli, sa pridáva dadaizmus, abstraktné umenie a surrealizmus. Nastáva však ďalší vojnový zlom,

za ktorý však moja práca nesiaha a musíme sa vrátiť. Po týchto revolúciách bol osud akademizmu

spečatený. Často sa stáva, že pravú hodnotu umelca spoznáme až po jeho smrti. To isté sa opakuje pri

štýloch moderného umenia, bývajú pre krátkosť ich trvania ocenené až po ich zániku.

Vývoj bol mimoriadne rýchly. Prúdy mávali krátke trvanie. Pre dynamiku s akou sa striedali, sa jednotlivé

smery obmedzujú na dobu trvania na 2 – 5 rokov. Samozrejme, že za každým smerom sa skrývalo

množstvo ľudí, ktorí doňho prispievali konkrétnymi spôsobmi a tvorili živú sústavu celého prúdu. Preto za

vyvíjaním smerov hľadajme vyvíjanie sa jednotlivých umelcov. Tí študovali zákonitosti farieb, foriem a

nových techník, čím posúvali dopredu seba a svoje okolie. Preto sa často stávalo, že jeden umelec tvorí

postupne podľa viacerých postupov. Ako príklad uvádzam Andrého Deraina, ktorý prešiel od pointilistickej

techniky cez fauvizmus ku kubizmu. Nakoniec si vyskúšal aj tradíciu naivného umenia. Jednoznačne

najväčší úspech však zaznamenal so svojimi fauvistickými dielami. Centrom celého revolučného diania bol

Paríž – mesto s dávnou umeleckou tradíciou, ktoré dýcha osobitým čarom a pulzuje s ideálnym rytmom pre

funkciu centra avantgardy. Cestu parížskych umelcov sprevádzalo a usmerňovalo viacero vedúcich aj

nevýznamných osobností. Hlavným bol básnik Guillaume Apollinaire, ktorý podporoval každú avantgardu

a zapájal sa do kultúrneho života mesta. Pomoc prichádzala aj od mnohých nadšencov umenia, tzv.

mecenášov, ktorí pomáhali umelcom objednávkami, prostriedkami alebo jedlom a ubytovaním. Na tomto

princípe fungovali mnohonárodní umelci dnes združení pod názvom Parížska škola. Fungovanie avantgárd

však ovplyvnili celú Európu, nie len Francúzsko. Nové myšlienky cítiť najmä v Nemecku, Taliansku a

Rusku. V týchto odľahlejších častiach bolo riešením hlavne zakladanie skupín, ktoré sa k jednotlivým

smerom hlásili, poriadali výstavy a združovali umelcov tvoriacich v zásadách príslušného smeru. Tak

vznikajú spolky ako Die Brücke (Dražďany - Nemecko) so sklonom k expresionizmu. Skupina Der blaue

Reiter (Mníchov – Nemecko) – nasledovali expresionizmus a z časti aj abstraktné umenie. Section d´Or –

založená podľa rovnomennej výstavy. Vychádzala z kubistickej praxe hlavných členov. Skupina Kárový

74

dolník (Rusko) – vznikli pri pokuse smeru rayonizmus o vyjadrenie štvrtého rozmeru pomocou lúčov

(rays). Valori plastici – skupina talianskych metafyzických maliarov. Do fungovania avantgárd, sa okrem

osobností a skupín, zapájali aj mnohé časopisy. Boli to napríklad Revue Blanche (1903), Soirées de Paris

(1911 – 1913), Der Sturm (1910 – Nemecko), Die Fackel (Viedeň – Rakúsko), La Voce (1908 – 1916 –

Taliansko) a Lacerba (Taliansko). II.

DADAIZMUS

1916 – 1922 Dadaizmus predstavoval spočiatku predovšetkým spôsob života mladých umelcov, z

rôznych kútov sveta, ktorí vystupovali proti duchu svojej doby, proti buržoázii. Všetko sa to začalo v

zurišskom kabarete vo Švajčiarsku, keď Hugo Ball premenil krčmu na literárnu kaviareň. Umenie

dadaistov sa rozšírilo najmä do literárnych a malirskych kruhov, ktoré zastupovali Hans Arp, Max Ernst,

Marcel Duchamp, Francis Picabia, Kurt Schwitters, Man Ray, Otto Dix, Sophie Tauberová, Hannah Höchová

a ďalší. Na rozdiel od svojich takmer súčasníkov – futuristov a kubistov, nechceli byť dadaisti nikdy

považovaní za avantgardné hnutie a tým menej sa stať súčasťou akejkoľvek modernistickej tradície.

Nový dadaistický umelec už nemaľuje, ale tvorí priamo v kameni, dreve, železe objekt, ktorý môže

byť prevrátený na všetky strany náhlym popudom. Vyjadruje sa pomocou nových umeleckých postupov –

koláže, frotáže, asambláže, fotomontáže, dekalku. Dadaista odvrhuje klasickú sochu a namiesto nej

umiestňuje objekt na stene alebo do priestoru.

Hans Arp sa rád zameriaval na čo najjednoduchší materiál a tvar – vyberal si formy ako vajce,

pupok, fúzy a vytrhol ich z obvyklého kontextu až pôsobili komicky. Kurt Schwitters robil asambláže z

kartónu, novín, železných drôtov a črepov, používal staré lístky na autobus, obaly na syr, stuhy, perá,

predraté podrážky, atď. Založil vlastné hnutie Merz a na jeho počesť vytvoril dielo Merzbaum – skulptúru

plnú hrbolov a dutín, ktorú umiestnil priamo do svojho domu a každý deň obohacoval o predmety, ktoré

našiel alebo si vypýtal od svojich návštevníkov. Vytvoril tak ilúziu „rastúceho“ objektu, ktorú nechal

bujnieť až do takých rozmerov, že musel vybúrať strop a dielo dosiahlo výšku dvoch poschodí. Merzbaum

bol zničený pri bombardovaní a druhý Merzbaum v Nórsku podpálili deti.

Max Ernst sa vydal cestou priamej komunikácie s divákmi – spolu s kolínskou skupinou poriadali

provokujúce výstavy, pri ktorých sa napríklad obecenstvo mohlo dostať na výstavu len cez pisoáre. Pri

vchode stálo dievčatko oblečené ako na 1. sväté prijímanie a hovorilo obscénne básne. Doprostred

nádvoria dadaisti umiestnili objekt z dreva, na ktorom bola položená sekera. Zámer bol jasný – návštevníci

mali sami objekt zničiť.

Jedným z veľkých šokov bolo vystavenie Duchampových ready mades – hotových priemyselných

objektov dennej potreby, ktoré povýšil tvorca na umelecké diela už len tým, že ich situoval do priestoru

galérie. Zbavil ich pôvodnej logickej funkcie a dal im novú funkciu umeleckého objektu. Prvé dielo

vytvorené bez zásahu umelcovej ruky je Bicyklové koleso, vidlicou prichytené na stolčeku tak, aby sa

mohlo voľne otáčať. Aj samotné názvy sú prekvapujúce a dráždivé – dielo Čakanie na zlomenú ruku má

75

úplné inú vizuálnu podobu, akoby si mnohí predstavovali – ide o obyčajnú lopatu na sneh. Spolu s Manom

Rayom sa venujú aj vynálezom v optickej oblasti. Tzv. rayografy predstavujú kontrastné čierno-biele

obrazy, ktoré Man Ray dosiahol ukladaním rôznych predmetov na citlivý fotografický papier.

Dadaizmus sa skončil spolu s poslednou výstavou v Paríži, na ktorej Tristan Tzara predniesol

pohrebnú reč, na znamenie konca dadaizmu.

Ruské revolučné avantgardy Keď vypukla v roku 1917 v Rusku VOSR, vylolal jej program, postavený

na materialistickej filozofii široký záujem umelcov. Kolektivizovanie výrobných prostriedkov a nadšenie

ľudových más, ktoré sa zúčastnili boja za lepší zajtrajšok, urýchlilo splývanie dovtedy oddeľovaných oblastí

– práce a umeleckej tvorby. Aktívna účasť na revolúcii sa stala morálnou povinnosťou pre všetkých

progresívnych umelcov.

V roku 1920 podnikol Thomaso Marinetti cestu do Ruska a oboznámil ruských intelektuálov s

podstatou talianskeho futurizmu. Boli nadšení z nových foriem, ktoré ich privádzali k hľadaniu nových

vyjadrovacích prostriedkov. V tomto tvorivom ovzduší vznikli tri základné tendencie, súrnne nazývané

ruské revolučné avantgardy:

1. Rayonizmus (Lučizmus)

2. Suprematizmus

3. Konštruktivizmus

Dadaizmus alebo hnutie Dada sa rozvíja od roku 1915 do roku 1922, kedy sa datuje jeho oficiálny koniec.

Vznikol v Zürichu – v švajčiarskom meste, kde hľadali útočište vojnou prenasledované osoby. Medzi nimi sa

nachádzal aj Tristan Tzara, ktorý roku 1916 vytvoril Manifest dadaizmu. V Zürichu sa stretáva s ďalšími

akými sú nemeckí spisovatelia Hugo Ball a Richard Huelsenbeck, alsaský maliar a sochár Hans Arp a všetci

spoločne zakladajú Cabaret Voltaire. Kabaret má funkcie literárneho klubu, výstavnej galérie i divadla.

Dadaisti tu otvárajú sériu svojich provokačných predstavení. „Na javisku búchajú kľúčmi, plechovicami,

aby docielili hudbu až úplne šialené obecenstvo protestovalo. Serner nerecitoval básne, lež kládol kyticu

kvetov k nohám krajčírskej figuríny. Huelsenbeck čoraz hlasnejšie šomral svoje básne, kým Tzara v

rovnakom rytme a rovnakým crescendom búchal na veľkú debnu. Huelsenbeck a Tzara tancovali mrmlúc

si ani medvieďatá alebo sa tackali s rúrou na hlave v čísle zvanom Čierny kakadu.“ Celé hnutie je založené

na náhode, negovaní a popieraní všetkého vtedajšieho. Chceli skoncovať so všetkým, s platnými ideami, s

kultúrnym dedičstvom, s represiami a cenzúrami každého druhu a vrátiť sa k nulovému bodu.

Veď aj celý výtvarný prejav mi pripadá akoby obrazy boli zostavené z trosiek zbúraného sveta. Napriek

tomu, že všetky predchádzajúce avantgardné hnutia, nech ich odpor k zavedeným systémom bol akokoľvek

prudký, zotrvávali na spôsobe myslenia prípustnom útok protivníkov. Lenže dadaisti útočili na samý

základ myslenia. Spochybnili jazyk, logickosť, princíp zhodnosti, ako aj podstatné znaky a prostriedky

umenia, ako sa im verejnosť naučila rozumieť pred vpádom Dada na verejnú scénu. Rozloženie syntaxe,

nahradzovanie slov výkrikmi, stonaním, zvolaniami a vrieskaním. Vo výtvarnom umení zase uplatňovali

náhodne nájdených črepov a rozličného braku namiesto ušľachtilých materiálov. Ustavičné hanenie géniov

a talentov so skrytým zámerom zničiť hodnotovú hierarchiu. Dada hnaná vlastným zápalom musela

76

čoskoro negovať aj samú seba. Dadaizmu sa nedalo ani len oponovať, lebo samo bolo opozíciou. „Nech

každý kričí! Treba vykonať veľkú, deštruktívnu, negatívnu prácu. Vymetať a čistiť!“

Naozajstným predchodcom ducha Dada je Marcel Duchamp. Roku 1915 sa usadil v New Yorku, kde jeho

povestné Ready-made (hotové predmety svojvoľne povýšené na umelecké diela, napríklad bicyklové koleso

primontované ku sedačke) vzbudzujú senzáciu. Utvorila sa aj Kolínska skupina dadaistov, ku ktorej patrí

významná činnosť Maxa Ernsta. Konala sa výstava vo Winterovom hostinci roku 1920, ktorú na policajný

príkaz zavreli, je neslýchaným škandálom a provokáciou. Azda aj preto Max Ernst roku 1922 odchádza do

Paríža, čo znamená koniec kolínskeho dadaizmu. Dadaizmus nie je natoľko umeleckou ako intelektuálnou

vzburou, zrodenou z vojnových kŕčov a priveľmi spätou s úzkosťou vojny, aby mohla byť čímsi iným ako

výkrikom negácie, v ktorej sa logicky skrýva vlastný rozklad. Bol však potrebný pre príchod surrealizmu,

ktorý vznikol na jeho zrúcaninách.

RAYONIZMUS

1912 Rayonizmus vznikol z iniciatívy Michaila Larionova, významnou spolupracovníčkou bola jeho

manželka Natália Gončarovová. Podľa manifestu z roku 1913, rayonizmus alebo lučizmus vyšiel z potreby

zobraziť svetlo mimo predmetu svetelnými geometrizujúcimi lúčmi. Vyjadroval tak snahu zobraziť ilúziu

štvrtého rozmeru, ilúziu pohybu mimo priestor a čas. Systém lúčov premieňa obraz na abstraktný diagram.

Preto je rayonizmus považovaný za výraznú tendenciu abstraktného prejavu.

KONŠTRUKTIVIZMUS

1917 – 1921 Konštruktivizmus rovnako výchadzal z geometrickej abstrakcie. Umelci vytvárali

umelecké diela z geometrických, stereometrických (priestorových) a technoidných prvkov.

Konštruktivizmus (z lat. constructere – budovať, skladať) sa inšpiroval výdobytkami lučizmu a

suprematizmu a stal sa tak oficiálnym umením mladého socialistického štátu. V Moskve boli založené dve

vysoké školy: Inchuk (Inštitút umeleckej kultúry) a Vchumetas (Vyššie umelecké a technické ateliéry), ktoré

sa stali umeleckými centrami a zriekli sa figuratívneho zobrazovania v prospech abstraktného. Líšili sa

však postojom k praktickému využitiu umenia v rámci konštruktivizmu. Malevič tvrdil, že umenie nemá

praktické využitie. Tomuto názoru oponovali hlavný predstavitelia konštruktivizmu: Tatlin, Rodčenko, El

Lissitzky, Antoine Pevsner a Naum Gabo. Tvrdili, že umelec má byť inžinierom a má svoj talent využívať v

prospech celej spoločnosti.

Tatlin sa venoval tvorbe dizajnu a priemyselne vyrábaných produktov. Tvoril aj vizionárske

architektonické projekty, napr. projekt Veže tretej internacionály. Veža mala byť vysoká až 300 metrov a

skladala sa z dvoch prepletených oceľových špirál obopínajúcich kongresové miestnosti, ktoré sa mali

otáčať.

77

Rodčenko spolupracoval na dokumentárnych filmoch, navrhoval typografické úpravy a plagáty a

ako jeden z prvých používal fotomontáž. Vytvoril prvé kinetické objekty.

Gabo a Pevsner boli súrodenci a ich diela spadajú do oblasti modernej plastiky, v ktorej využívajú

rôzne nové materiály: kovy, sklo, drôty, plexisklo. Pevsner vytvoril Portrét Marcela Duchampa zo skla,

plexiskla, medi a zváraných drôtov.

El Lissitzky tvoril v západnej Európe. Svoje výtvarné experimenty pomenoval Prouny. Boli to

priestorové útvary, v ktorých spájal geometriu a senzibilitu, architektúru a maľbu.

Konštruktivizmus v architektúre uprednostňoval pragmatické hľadiská a funkčnosť. Architekti

kombinovali rôzne materiály s použitím železných konštrukcií a kineticko – svetelných doplnkov.

Obľúbeným prvkom bola diagonála. Väčšina projektov však nikdy nebola zrealizovaná. Jedným z mála diel

je pavilón ZSSR pre Parížsku výstavu v roku 1925 architekta Melnikovova. Rozkvet ruských revolučných

zastavila zmena sovietskej kultúrnej politiky. Abstraktné umenia boli zavrhnuté a začal sa propagovať

socialistický realizmus.

BAUHAUS

1919 – 1933 Bauhaus bola nemecká štátna (medzinárodná) inštitúcia, ktorej cieľom bolo vychovávať

a združovať umelcov schopných vytvoriť jednotnú výtvarnú kultúru životného prostredia a to vo všetkých

oblastiach vnímania. Na vznik Bauhausu mal veľký vplyv neoplasticizmus a ruské revolučné avantgardy.

Bauhaus založil funkcionalistický architekt Walter Gropius vo nemeckom Weimare. V programe

výuky sa hovorilo o nutnosti vytvoriť jednotu medzi všetkými druhmi umenia, pričom vedúcu úlohu mala

mať architektúra. Bauhaus mal zotrieť hranicu medzi dekoratívnym a monumentálnym umením, medzi

krásnymi umeniami a remeslom.

Táto snaha sa prejavila aj v pedagogickej praxi, ktorá bola rozdelená do dvoch oblastí:

1. prakctické technicko-remeselné vytváranie predmetov dennej potreby v rôznych materiálov

(drevo, kameň, kov, hlina, sklo, koža, umelá hmota, textil...)

2. výuka o forme: a/ náuka o vzhľade (štúdium prírody, analýza materiálov)

b/ náuka o zobrazovaní (technické kreslenie, tvorba priestorových modelov, ddeskriptívna geometria)

c/ náuka o tvorbe (farba, tvar, priestor)

Výuka na Bauhause trvala tri roky. Prvá časť štúdia sa nazývala Vorkurs – prípravka. V tejto fáze sa

učeň zoznamoval s elementárnymi problémami materiálu a formy a musel zabudnúť na umelecké

predsudky. V druhej časti – Formlehre – sa učil zvládnuť určité remeslo: prácu s kovom, tkanie, keramiku,

atď. V tretej časti – Werklehre – prešiel kurzom priemyselného dizajnu. Konečnou fázou výuky bol projekt

stavby (bau), ktorá v sebe spája všetky stránky umenia, doteraz osvojené a je maximálne funkčná a

jednoduchá.

Gropius povolal na školu významných umelcov, z ktorých väčšina bola orientovaná na

neoplasticizmus a ruské revolučné avantgardy, ale aj na kubizmus a lyrickú abstrakciu. Postupne tu

78

pôsobili Johannes Ytten, Lyonel Feininger, Gerhard Muche, Paul Klee, Oscar Schlemmer, Wassily

Kandinskij, Lászlo Moholy-Nagy, Hannes Mayer a ďalší.

Typické pre tvorbu na tejto škole boli jednoduché funkčné predmety, zbavené zdobnosti a oblých

línií. Prvoradá bola funkčnosť predmetu, vyjadrená aj jeho tvarom. Žiaci a učitelia tejto školy vytvorili

napríklad dizajn stoličiek, kresiel, lámp, nábytku, látok a pod. s použitím čo najjednoduchších línií a

moderných materiálov. Tvorba Bauhausu zasiahla aj do kníhtlače a reklamy, mala obrovský vplyv na

dizajn priemyselne vyrábaných predmetov, pretože Bauhaus spolupracoval s mnohými priemyselnými

podnikmi, kde podľa týchto návrhov vznikali výrobky.

Riaditeľom školy bol Walter Gropius. Továreň Faguswerk bolo prelomové dielo v dejinách

architektúry - budova nemá ani jednú krivku. Je to blok dielov z oceli, skla a tehiel navrhnutý tak, aby sa

jeho konštrukcia obmedzila len na to najvyhnutnejšie. Typické bolo používanie pravého uhla., plochých

striech a veľkých okenných otvorov (tzv. pásových okien), murivo režnej alebo bielej farby. V roku 1925 sa

Bauhaus presťahoval do Desau a Gropius navrhol novú budovu tejto školy, ktorú tvorí komplex navzájom

spojených budov vo funkcionalistickom prevedení.

Po Gropiusovi prebral vedenie Hannes Meyer, no pod jeho vedením sa škola začala ľavicovo

orientovať a prevládlo sociálne hľadisko nad tvorbou funkčných a estetických projektov. Po odchode

Meyera do Ruska prevzal vedenie školy ďalší významný funkcionalistický architekt Mies van der Rohe.

Bauhaus sa presťahoval do Berlína, kde bol v roku 1933 nacistami zrušený. Profesori z Bauhausu odišli do

celého sveta, najmä do USA (van der Rohe, Gropius), kde mali veľký vplyv na šírenie funkcionalizmu, ktorý

tam dostal meno medzinárodný štýl – International style. Paul Klee bol švajčiarsko-nemecký maliar, ktorý

prednášal na Bauhause náuku o výtvarnej forme. V ranej fáze sú jeho obrazy prežiarené slnečným

svetlom, používa jasné farebné plochy. V jeho početných kresbách a akvareloch s čistými a jednoduchými

líniami sa začal prejavovať vplyv detskej kresby a jej symboliky. Na jeho tvorbu mala veľký vplyv cesta do

Tunisu a návšteva akvária. Motív bieleho mesta s rovnými strechami, jasnej modrej oblohy a vodných

živočíchov sa v jeho diele opakuje.

Lászlo Mohóly-Nagy, pôvodom maďarský maliar, grafik a sochár, dosiahol najpozoruhodnejšie

výsledky vo svojich skulptúrach a reliéfoch z farebného skla, kovových plôch a zrkadiel. Pokúšal sa využiť

pohyb, prevádzaný prostredníctvom filmu. Jeho vplyv sa presadil v šesťdesiatych rokoch v op-arte a

kinetickom umení.

Oscar Schlemmer viedol oddelenie plastiky a javiskového výtvarníctva. Jeho hlavnou témou bolo

postavenie človeka v priestore.

Feininger bol americko-nemecký maliar pôsobil na Bauhause od začiatku až po koniec. Nadviazal

priateľstvo s Kandinským, Kleeom a Jawlenským vytorili skupinu Modrá štvorka. V jeho diele sa často

objavujú prvky romantickej architektúry, prekomponované v duchu kubizmu a futurizmu. Prevládajú

motívy mora a plachetníc.

79

SURREALIZMUS

1919 Surrealizmus vznikol pozvoľným prechodom z dadaizmu a metafyzického maliarstva.

Centrom surrealizmu sa stal Paríž. Nový avantgardný smer sa prejavil v literatúre, filme, fotografii, ale

hlavne vo výtvarnom umení. Od začiatku mal prepracovanú teóriu, pričom veľký vplyv na surrealistov

mala psychoanalýza Sigmunda Freuda. Na rozdiel od romantikov a symbolistov, ktorí fantáziu spájali s

mytológiou a náboženstvom, surrealisti tvorili na základe vedeckého základu a psychoanalýzy.

Surrealizmus nemá byť kópiou reality, ale má vytvárať novú skutočnosť – nadskutočnosť. Vzniká tak svet, v

ktorom sa stretáva objektívna skutočnosť a sen, realita a fantázia.

V surrealistickom maliarstve rozoznávame dve základné vetvy:

1. veristickú

2. abstraktnú

Veristický surrealizmus vychádza z vierohodnej interpretácie predstavy, vnútorného modelu. Táto

línia má korene v dielach manieristov, v rafaelizme, v tvorbe symbolistov Redona, Moreaua, Blakea a v

metafyzickej maľbe Chirica. Vždy zostáva pri zobrazovaní konkrétnych predmetov, figúr, či krajiny, ide

však o fantastickú alebo snovú víziu, kde sa tieto zložky stretávajú v posunutých významoch. Táto línia

surrealizmu nepoužíva líniu psychického automatizmu, pretože si vyžaduje klasické maliarske techniky,

ktoré sú pomalé a nestihnú zachytiť okamžitú predstavu.

Na vznik surrealizmu bolo všetko pripravené. Systematické rúcanie ustálených hodnôt,

uskutočňované dadaistickým hnutím mohlo viesť k výsledkom jedine s úsilím využiť a zorganizovať

množstvo ešte nejasných popudov, ktoré vyšli z nepreskúmaných oblastí ducha. Nastolil témy, ktoré rozum

dovtedy pokladal za fantáziu nehodnú dôvery. Celá tvorba začala čerpať v imaginárnosti a v podvedomí.

Surrealistická estetika reagovala na výsledky skúmania S. Freuda. Boli potrebné ďalšie dva roky po zániku

dadaizmu, kým si surrealistické hnutie prerazilo cestu cez chaos spôsobený týmto hnutím. Surrealisti sa

zároveň odvolávali na tradíciu začatú metafyzickým maliarstvom a výraznou osobnosťou Giorgia de

Chirico. Siločiary nového smeru boli po prvý krát definované roku 1924 Andrém Bretonom v

Surrealistickom manifeste. Tam sa surrealizmus definoval ako čistý psychický automatizmus, ktorý má

vyjadrovať skutočný pohyb myslenia. Slovo surrealizmus sa používalo už skôr, ale malo veľmi všeobecný,

ba až nejasný význam. Manifest dal tomuto slovu obsah a zároveň ho naplnil energiou, ktorá umožnila

jeho neočakávanú expanziu. „Svet sa stáva snom, sen sa stáva svetom.“ (Novalis) Podľa Andrého Bretona:

„surrealizmus spočíva vo viere vo vyššiu realitu, vo všemocnosť sna a v nezaujatosť myšlienkovej hry.“

Zároveň sa Max Ernst pokúsil o definíciu surrealistiského diela takto: „Nijaká duševná, vedomá činnosť

rozumu, sklonu alebo vôle sa nesmie zapojiť do vzniku diela, ktoré sa môže kvalifikovať ako absolútne

surrealistické.“ Prvé diela tohto smeru sa zjavujú ešte ako súčasť hnutia Dada. No celkom prvým dielom je

zbierka od A. Bretona a Soupaulta – Magnetické polia, ktoré verejne vyšli v časopise Littérature roku 1919.

Aj čo sa týka maliarstva, prvá vlna surrealistov vzišla z dadaistických umelcov. Boli to napríklad: Hans Arp,

Man Ray a Max Ernst. Títo umelci sa ľahko prispôsobili novým podmienkam, lebo ich anticipovali

80

(predvídali) už v predchádzajúcej tvorbe. Práce Maxa Ernsta boli už dlhšie surrealistické, pretože sa

zakladali na nevhodnej asociácii niektorých prvkov reality. Ernst vynikal v používaní viacerých techník.

Skúšal techniku frotáže a často aj koláž. Touto technikou vytvoril známe diela ako Stohlavá žena (1929) a

Týždeň dobroty (1934). Vo svojich maľbách obdarúváva skutočným životom niektoré prvky, ktoré mu

vnukla halucinácia. Ernstov príklad nasledovali mnohý ďalší pokračovatelia. Tými boli predovšetkým:

André Masson, španiel Juan Miró, francúz René Magritte, ďalší španiel Salvador Dalí, Yves Tanguy a

belgičan Paul Delvaux. Poetika Andrého Massona je veľmi odlišná. Praktizoval automatickú kresbu. Jeho

prvé obrazy sú poznačené vplyvom analytického kubizmu. Massona lákajú aj niektoré staré maliarske

praktiky ako maľby z piesku. Na obraz nanášal lepidlo, na ktoré sa chytal piesok, tak ako mu to kázalo

podvedomie. V americkom exile sa stal vzorom pre mladých umelcov. Tretia veľká postava surrealizmu je

Joan Miró. Od roku 1923 nahrádza tvary vizuálnej skutočnosti znakmi, ktorých abstrakcia je čoraz silnejšia.

Súčasne sa stráca priestor v prospech kolorovaných pozadí, takých dôležitých pre Miróove dielo.

Francúzsku surrealistickú tvorbu prezentoval René Magritte. Po kubistických začiatkoch sa preorientováva

na surrealizmus. Jeho umenie bolo výsostne intelektuálne a zakladalo sa na neočakávaných asociáciách.

Jeho diela boli zvýrazňované názvami, ktoré sa stali neoddeliteľou súčaťou ich účinku. Vytvoril mnoho

preslávených diel medzi najznámejšie patrí obraz Toto nie je fajka z roku 1929.

Keď Salvador Dalí prišiel do Paríža unudený strohosťou klamného realizmu, ktorému ho naučil španielsky

akademizmus, našiel v surrealistoch ako Tanguy spriaznenú umeleckú dušu. Dalí sa pod rúškom šialených

interpretácií púšťa svojvoľne do znepokojujúceho organizovania metafyzického sveta. Dobre vieme aký

veľký úspech majú jeho obrazy (najmä po 2. svetovej vojne). Úspech, ktorý si autor sám šikovne

organizoval. Prvky vizuálnej skutočnosti čoraz vernejšie zobrazované nepochybne uľahčili ich vnímanie a

prispeli k príťažlivosti jeho obrazov. Dalího svet naplnený erotickými symbolmi je takto publiku

prístupnejší než svet Kandinského a Picassa. Nevyhnutná potreba urobila zo surrealizmu, konečne

oslobodeného od útočných výpadov každej revolúcie, objav, ktorý si nemožno neuvedomovať a ktorý

napokon už rozhodujúco ovplyvnil podmienky pre vývoj súčasného umenia. Vitalita surrealizmu mu

zabezpečuje dlhodobí účinok.

Surrealizmus alebo nadrealizmus je umelecký smer, ktorý sa usiluje oslobodiť myseľ, zdôrazňuje

podvedomie. Slová „umelecký smer“ nie sú úplne výstižné, pretože surrealizmus znamená nielen umelecký

smer, ale aj životný štýl. Prvé impulzy dostal surrealizmus od André Bretona, jeho prudký rozvoj umožnil

Salvador Dalí. Surrealizmus je stále aktívny smer, hoci sa od pôvodných myšlienok značne vzdialil. Podľa

vzoru Sigmunda Freuda, ktorý sa prostredníctvom psychoanalýzy pokúsil vyzdvihnúť podvedomie na

úroveň vedomia, a tak uzdraviť dušu od potláčaných pudov, aj umenie sa otvára podvedomiu a snom, aby

sa vymanilo spod „diktátu rozumu“ a „oslobodilo život“ poznaním seba samého. Také je heslo a ambície

surrealistov, ktorí sa cítia byť revolucionármi túžiacimi zmeniť svet, aby sa zmenil život. Názov

surrealizmus pochádza z podtitulu istej divadelnej hry, ktorý jej roku 1917 dal Guillaume Apollinaire.

Tento názov sa stal programom i pomenovaním skupiny parížskych spisovateľov, zhromaždených okolo

André Bretona, Paula Eluarda a Louisa Aragona, udržiavajúcich bohatú korešpondenciu s dadaistami, ktorí

81

sa usadili v Paríži po prvej svetovej vojne.

Termín surrealizmus prvýkrát použil otec francúzskej

básnickej avantgardy Guillaume Apollinaire, ktorý nazval svoju poetickú drámu Ňadrá Tirésiove

surrealistickou drámou. Začiatky surrealizmu nadväzovali na dadaizmus, z ktorého prišlo mnoho umelcov,

surrealizmus má však výrazne širší rozsah. Rovnako ako Dada bol negatívnou odpoveďou na prvú svetovú

vojnu, ale surrealizmus mal pozitívnejší názor - čiže svet môže byť zmenený a transformovaný do miesta

lásky, slobody, a poézie. Surrealizmus (na rozdiel od Dadaizmu) vypracoval systém, ktorý bol schopný

reagovať na spoločenské, filozofické, umelecké atď. otázky a problémy svojej doby. Roku 1924 vydal André

Breton Surrealistický Manifest, v tom istom roku začal vychádzať časopis La Révolution Surréaliste

(Surrealistická revolúcia), v ktorom dostávali priestor predovšetkým surrealisti. V Surrealistickom

manifeste Breton definoval surrealizmus ako „čistú duševnú automatizáciu“, kde je cieľom posilniť

písmom, kresbou a výrazovými prostriedkami všetkého druhu skutočnú funkciu myšlienky. Tým myslel, že

ide o rozumom nekontrolovateľný prúd asociácií - pri tvorbe mal byť umelec ponorený sám do seba a bez

akejkoľvek rozumovej kontroly, či zámeru zaznamenávať stavy svojej duše. Toto svoje vnútro a svoje sny

samozrejme tiež skúmali, a to i pod vplyvom drog a umelo u seba navodzovali (či sa o to pokúšali) stavy

porušenia psychickej rovnováhy (extatické, hypnotické, ale aj psychopatologické). Táto definícia bola

následným vývojom surrealizmu chápaná veľmi voľne a ukázala sa ako veľmi životaschopná s možnosťou

ďalšieho rozvoja. Pre tento cieľ im poskytol teoretický a filozofický základ predovšetkým Sigmund Freud.

Surrealizmus možno rozdeliť na dva základné obdobia :

1.Intuitívne obdobie - verí vo všemohúcnosť myšlienky postavenej nad realitu. V tomto období (približne do

roku 1926) sa surrealisti opierali o filozofický idealizmus. Sociálnu aktivitu nevyhľadávali. Ich program

vyložil v Manifeste surrealizmu André Breton (1924).

2.Politické obdobie - Surrealisti si začali uvedomovať viazanosť svojho experimentu a pociťovali nutnosť

vyjadriť sa k vtedajšiemu politickému zriadeniu. Uskutočnili to verejným protestom proti kolonializmu.

Odvtedy nastáva ich približovanie k ľavici, ktorá ich zaviedla až k obdivu ZSSR. Postupne sa stávali veľmi

ideologickými - to sa prejavilo v Druhom manifeste surrealizmu (1930). So zmenou ich postoja sa zmenil aj

názov časopisu (táto zmena vystihuje celý problém) zo Surrealistickej revolúcie sa stal Surrealizmus v

službách revolúcie.

André Breton a Philippe Soupault napísali prvú automatickú knihu - Magnetické polia (Les Champs

Magnetiques) (1919), neskôr André Masson vyvinul automatické kreslenie a obraz, ktoré sa rovnako ako iné

automatické metódy stalo významnou časťou surrealistickej praxe. (Automacia bola neskôr prispôsobená

počítaču.) Mnoho populárnych umelcov žilo v Paríži, ktorý bol v 20. a 30. rokoch 20. storočia (obdobie

najväčšieho rozmachu surrealizmu) kultúrnym centrom sveta, v tejto dobe sa k surrealizmu hlásili napr.:

René Magritte, Joan Miró, Max Ernst, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Meret Oppenheim,

Man Ray a Yves Tanguy. Vďaka dominancii Francúzska sa tento smer niekedy omylom považuje za čisto

francúzsky, ale surrealizmus bol v skutočnosti medzinárodný už od začiatku. Vedľa francúzskej skupiny,

vznikla veľmi skoro napr. aj Česká skupina (hovorcami boli Vítězslav Nezval a Karel Teige) a slovenskí

nadrealisti; Česká skupina pokračuje vo svojej činnosti nepretržite dodnes. V skutočnosti možno povedať,

82

že časť najvýznamnejších surrealistických teoretikov a väčšina radikálov pochádzala z iných krajín ako

Francúzsko (napríklad Rumun Gherasim Luca). Ohlas surrealizmu bol veľmi silný, s nástupom fašizmu je

veľmi oslabený, pretože hnutie opúšťa veľa umelcov (Pablo Picasso, Tristan Tzara, Paul Eluard, Vítězslav

Nezval, ...), druhá významná časť sa presunula do USA. V populárnej kultúre, predovšetkým v USA, sa

surrealizmus často spája s obrazmi Salvadora Dalího. Dalí bol aktívnym surrealistom v rokoch 1929 - 1936,

a dal hnutiu to, čo sám nazval paranoicko-kritickou metódou. Od konca tridsiatych rokov sa väčšina členov

hnutia začala surrealizmu vzďalovať.

Okolo roku 1960 začali vznikať surrealistické skupiny aj na miestach, kde surrealisti nikdy nepôsobili

(napr. Pakistan).

Surrealizmus v maliarstve: Svetoví predstavitelia:

Max Ernst

Salvador Dalí

Joan Miró

Hans Arp

Paul Klee

Českí predstavitelia:

Toyen (vlastným menom Marie Čermínová)

Jindřich Štyrský

Josef Šíma

Václav Tikal

Mikuláš Medek

Salvador Dalí

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí Domenech (* 11. máj 1904, Figueras – † 23. január 1989, Figueras) bol

najznámejšim surrealistickým maliarom. Dalího ranná tvorba patrí k najvýznamnejším artefaktom

surrealizmu. Nadväzoval na surrealistickú metódu écriture automatique, ktorá dáva dôraz na voľnú

asociáciu podvedomia. Vo svojich špecifických kompozíciách spájal rôznorodé, navzájom nijak nesúvisiace

predmety, ktorých absurdná súvislosť mala šokovať. Jeho hlavným cieľom bolo zobrazovať konkrétnu

iracionalitu. Svojimi experimentami a excentrickosťou sa stal jedným z najpopulárnejších umelcov 20.

storočia. Okrem maľovania obrazov sa zaoberal aj knižnými ilustráciami, grafikami, plastikami, scénickými

návrhmi, písaním a publikovaním básní. Tiež úspešne navrhoval sklenené predmety a hlavne šperky.

Surrealizmus obohatil svojou paranoicko-kritickou metódou. Hlavnými prvkami jeho umenia sú

provokácia a šok. Provokuje sexuálnou a protináboženskou tematikou v obrazoch Fantóm sexappealu a

Svätý grál. Svoje obrazy a metódy obhajoval výstredným spôsobom, hovorí o paranoicko-kritickej metóde,

ktorá mu neumožňuje maľovať viditeľné predmety, ale tie, ktoré s nimi nejakým spôsobom súvisia. Tvrdí,

že každý človek má právo na psychickú abnormalitu, pričom sám seba považuje za zdravého blázna.Jeho

otec bol notár Salvador Dalí i Cusí, matka Felipa Doménech. Ako 6 ročný namaľoval svoj prvý obraz,

krajinku, ktorú sám neskôr charakterizoval ako Dieťa na prechádzke v daždi lastovičiek. V roku 1912 začal

83

navštevovať školu vo Figueras, kde ho učil Esteban Traiter. O dva roky neskôr sa stal žiakom školy Bratstva

kresťanského učenia. V tomto období sa spoznal s rodinou Pichotovou. Ramon Pichots Dalího usmerňoval a

rozvíjal v ňom cit pre umenie. Z tejto doby pochádza obraz Choré dieťa. Od roku 1915 navštevoval radovú

strednú školu maristov vo Figueras, kde sa ho ujal profesor Núňez, nositeľ Rímskej ceny v odbore grafiky,

pod ktorého vedením sa na dielach Rembrandta poučil o účinkoch šerosvitu. Naučil sa využívať návrhárske

a rytecké umenie. Začal sa venovať maľbám žánrových obrazov, portrétov. V roku 1918 ho zaujalo dielo

Mariana Fortunyho, kubizmus, filozofia Immanuela Kanta a mysticizmus Juana Grisa. Spolu s ďalšími

miestnymi umelcami vystavil vo svojom rodnom meste niekoľko malieb, ktoré sa stretli s kladným ohlasom

kritiky. Krátko na to dostal ponuku na plagát Trhy a slávnosti sv. Kríža v meste Figueras. V roku 1919

vydáva v spolupráci s niekoľkými priateľmi umelecký časopis Štúdium. Z tej doby pochádza aj zbierka

Dvaja cigáni. Vo svojich sedemnástich rokoch bol prijatý na špeciálnu školu maliarstva, sochárstva a

grafiky v Madride.

Štúdium v Madride Počas štúdia vyskúšal mnoho maliarskych štýlov, imitoval holandský štýl 17.storočia –

inšpirovaný hlavne Vermeerom, španielskym štýlom 17. a 19.storočia, impresionizmom, futurizmus,

metafyzickou maľbou – pod vplyvom C. Carra, kubizmom – inšpirovaný Pablom Picassom a J. Grisom.

Spriatelil sa so spisovateľom Garciom Lorcom, filmovým režisérom Luisom uelom

 Bun

a skupinou

anarchistov. Určujúcim vzorom pre obrazy nasledujúceho obdobia sa stalo talianske hnutie Pittura

metafisica (metafyzická maľba) na čele s Giorgiom de Chiricom. V roku 1924 bol z akadémie vylúčený,

keďže odmietal absolvovať skúšku z výtvarného umenia. Tvrdil, že fakulta nie je dostatočne kompetentná

ho skúšať. Predsurrealistické obdobie [úprava]: V tomto období namaľoval niekoľko realistických

figurálnych obrazov a štúdie z prístavu Cadagués. Surrealistické obdobie [úprava]: Svoj celkovo prvý

surrealistický obraz Krv je sladšia ako med vytvoril v roku 1928 inšpirovaný trýznivým snom. Salvador

Dalí, Lluís Montanya a Sebastian Gash publikujú manifest groc – žltý manifest, kde odhaľujú katalánsky

neucentizmus ako falošnú hru s helenizmom. Snažia sa podporiť nové umelecké prúdy. V roku 1929 sa

usadil v Paríži, kde v tom istom roku usporiadal výstavu, úvod do katalógu mu napísal A. Breton, ktorý ho

zároveň prijal do surrealistickej skupiny. Približne v tomto období natočil spolu s uelom dva surrealistické

filmyLuisom Bun Andalúzsky pes - 1929a L’âge d’or (Zlatý vek) - 1931, ktoré po premiére v Paríži vyvolali

škandál. Najtvorivejšie obdobie [úprava]: Tridsiate roky predstavujú jeho najtvorivejšie obdobie. V roku

1931 vznikli jeho slávne diela Mäkké hodiny a Horiaca žirafa - 1935. Napriek všetkým teoretickým

predpokladom však zostáva Dalí pod vplyvom iných surrealistických maliarov ako Max Ernst, Yves Tanguy.

Kvôli svojmu častému „požičiavaniu nápadov“ bol obviňovaný z plagiátorstva. V roku 1937 ho však Breton

vylúčil zo surrealistickej skupiny pre jeho akademický maliarsky štýl. 30. roky [úprava]: V polovici

tridsiatych rokov sa nechal inšpirovať Arcimboldovou a Bracelliho metódou podvojných zobrazení. V

obraze Španielsko vytvára leonardovský jazdec postavu ženy. Jeho tvorbu do značnej miery ovplyvnila

občianska vojna v Španielsku, z tohto obdobia pochádzajú obrazy ako Predtucha občianskej vojny,

Kanibalizmus jesene a Paranonia. Pred vojnou [úprava]: Ešte pred 2. svetovou vojnou Dalí opustil Európu

a pokúsil sa usadiť v USA, snažil sa komerčne presadiť. Začal maľovať módne podobizne a náboženské

84

výjavy – Ukrižovanie a Kristus sv. Jána z Kríža. S touto tvorbou konečne dosiahol oficiálne uznanie. V roku

1941 (19.11. – 11.1.) usporiadalo Múzeum moderných umení v New Yorku výstavu 30 Dalího malieb a 17

kresieb. Ďalším obrazom, ktorým zaujal verejnosť sa stala Melancholická atómovka - 1945, jej účelom bolo

pripomenúť Hirošimu. Chester Dale ho poveril namaľovaním Poslednej večere - 1955 pre National Gallery of

Art vo Washingtone.

Okrem obrazov sa Dalí venoval aj knižným ilustráciám, z čoho najznámejšími sa stalo 24 ilustrácií k

Lautréamontov Lautréamontovým spevom Maldorovým, Donovi Quijotovi a Macbethovi a k Božskej

komédií. Dalí je taktiež autorom mnohých fantastických publikácií, medzi ktoré patrí aj fiktívny životopis –

Tajný život Salvadora Dalího - 1942 alebo Ako sa stať Dalím - 1973. V päťdesiatych rokoch sa venoval

navrhovaniu šperkov pre newyorských zlatníkov. 60. roky [úprava]: Od šesťdesiatych rokov sa zúčastňoval

mnohých reprezentačných výstav, pre ktoré zhotovoval obrazy. V roku 1958 získal čestnú medailu a

medailu mesta Paríž. Jedným z jeho úspechov bola aj výstava v Tokiu v roku 1964. Španielska vláda mu

udelila Veľký kríž Izabely Kastílskej. V tom čase maľoval Ezechielov sen, jednu zo 100 ilustrácií k biblii. V

roku 1972 bolo vo Figueras otvorené Dalího múzeum. Rok na to namaľoval prvý stereoskopický obraz Dalí

zozadu maľuje Galu zozadu. Dňa 9.mája 1979 sa stal členom École des Beaux Arts.

Úpadok [úprava]: V septembri 1984 sa podrobil plastickej operácií s účelom odstránenia následkov

popálenín, ktoré utrpel pri požiari vo svojej izbe na zámku Púbol. Po smrti svojej manželky Gali, ktorá bola

dlhé roky jeho inšpiráciou, postupne psychicky upadal a strácal chuť tvoriť. 23. januára 1989 zomrel vo

Figueras na zápal pľúc.

Krv je sladšia než med – 1927; Andalúzsky pes – film, na ktorom spolupracoval s Luisom Buńuelom – 1928;

Viditeľná žena – kniha, ktorá obsahovala aj úvahu o paranoicko-kritickej metóde – 1930; Zlatý vek – ostro

protináboženský film, na ktorom spolupracoval s Luisom Buńuelom – 1928; Labyrint – balet – 1941;

Tajomný život Salvadora Dalího – spisy – 1942; Sentimentálny rozhovor – balet – 1944; Šialený Tristan –

balet – 1944; Päťdesiat tajomstiev magického umenia – spisy – 1948; Panna z Port Lligatu – 1949; Kristus zo

Saint Jean de la Croix – 1951; Posledná večera – 1955.

Najvýznamnejším predstaviteľom veristického surrealizmu bol Salvator Dalí. Surrealistickú maľbu

pokladal za farebnú fotografiu snového alebo halucinačného sveta. Používal klasickú maliarsku techniku,

po počiatočnej kubistickej fáze odchádza do Paríža, kde sa zoznamuje so surrealistami a maľuje svoj prvý

surrealistický obraz – Krv je sladšia ako med. V jeho dielach sa opakujú rôzne motívy: jeho žena Gala,

mravce, horiace žirafy, slony na pavúčích nôžkach, hmyz, motív obrazu Anjel Pána od Miletta, tečúce

hodiny, barle podopierajúce figúru, postavy so zásuvkami a ďalšie. Pozadie väčšiny jeho obrazov tvorí

krajina pri Figueras. Každý z prvkov na obraze má svoj význam. Preto je interpretácia jeho diel zložitá,

skomplikovaná záhadnými názvami obrazov. Dalí sa zapájal aj do rôznych umeleckých akcií a

happeningov, dokonca tvoril reklamné šoty.

Salvador Dalí sa narodil 11. Mája o trištvrte na deväť ráno v španielskom meste Figueras pri Gerone,

kde bol jeho otec bol notárom. Meno Salvador dali rodičia pôvodne jeho bratovi, ktorý zomrel o tri roky

skôr, ako sa narodil. Do narodenia sestry Any Marie bol rozmaznávaným jedináčikom, ktorý si smel robiť

85

prakticky všetko, čo sa mu zachcelo. Sám Dalí opisuje vo svojej autobiografii opisuje svoje detstvo: „Môj

brat umrel ako sedemročný na zápal mozgových plien tri roky pred mojím narodením. Jeho smrť uvrhla

mojich rodičov do hlbokého zúfalstva. Útechu našli v tom, že som sa narodil ja. S bratom sme sa podobali

ako vajce vajcu, ale v myslení sme sa odlišovali. Jeho tvár, podobne ako moja, mala charakteristické črty

génia. Prejavovali sa u neho symptómy znepokojivej predčasnej vyspelosti, ale jeho pohľad zastieral závoj

melanchólie, prízračnej pre neprekonateľnú inteligenciu. Ja som bol síce oveľa menej inteligentný, zato som

však mal schopnosť všetko reflektorovať. Bol som vraj prototypom par excelence fenomenálne zaostalého,

´polymorfne- -perverzného´ jedinca, ktorý si takmer bez zvyšku zachoval spomienky na exogénne

blaženosti dojčaťa: egoisticky, nesmierne dychtivo som siahal po rozkoši a pri najmenšom podnete som sa

stával nebezpečným.“

Dalí trval na existencii aj iných spomienok ako na svoj život v lone matky, „akoby to bolo včera“.

Identifikuje ho ako raj, ibaže vo farbách mäkkého, teplého nehybného pekla. Jedna z jeho prenatálnych

vízií mala byť predstava dvoch vajec, ako sa škvaria na panvici – lenže bez panvice, „základná halucinácia“,

ktorú neskôr rad ľubovoľne opakoval.

Na základnú školu chodil vo svojom rodnom meste. Neskôr odišiel do ústavu vedeného rádom

marianistov. Učeniu sa veľmi nevenoval a jeho vysvedčenia vzbudzovali u jeho -rodičov zhrozenie.

Mal radosť z násilia. Tešilo ho napríklad zhodiť priateľa z mosta, alebo kopnúť do hlavy svoju

trojročnú sestru. Inokedy sa s nepochopiteľnou rozkošou hádzal dolu schodmi.

Dalí nemal ani šesť rokov, keď sa u neho prejavil pozoruhodný umelecký talent. Jeho prvým dielom

bola krajinka pohľadnicového formátu. Neskôr dve náročnejšie diela: Portrét trójskej Heleny a Jozef

pozdravuje svojich bratov. Ako ateliér mu slúžila stará umyváreň. Za horúcich dní si ľahol nahý do ľadovej

vody, zostal v ňom celé hodiny a maľoval. Maľoval na vrchnáky škatúľ od klobúkov z obchodu jeho tety. Tu

našiel útočisko a samotu, po ktorej tak túžil.

Rodičia si všimli jeho rozvíjajúci sa talent a poslali ho na vidiek k priateľovi a znalcovi umenia

Ramónovi Pitchotovi. Dalího pobyt v tejto rodine mal hlboký vplyv na jeho ďalší život a veľa erotických

fantázií z jeho neskorších diel má pôvod v tomto prostredí.

Na Pitchotov podnet poslal otec Salvadora do umeleckej triedy seńora Nuńeza vo Figures. Ten mu

venoval väčšiu pozornosť ako ostatným, lebo vytušil neskoršiu brilantnosť svojho žiaka. V tomto období

skúmal Dalí temnosvit a nadchol sa do čítania filozofických diel. Jeho rodina neverila, že by sa dokázal

umením živiť. Uznala však, že je zbytočné odrádzať ho. Dohodli sa na kompromise, že vyštuduje za učiteľa a

popri tom sa bude venovať maliarstvu. Dalí bol nadšený. Keď mal sedemnásť rokov, vlastnil už dve ceny a

bol úplne presvedčený o svojich schopnostiach. Jeho domovina sa mu už zdala pritesná a lákal ho Madrid.

Predstavoval preň vidinu samostatnosti a oslobodenia od rodiny.

Dalí sa podroboval všemožným psychoanalýzam, keď sa snažil zistiť či je naozaj šalený. Tu zistil, že

sny a ich výklady sú veľmi dôležité, že majú veľa spoločného so skutočnosťou.

Dalí sa staval veľmi ďaleko od noriem slušného, no i neslušného správania. Kvôli tomu ho aj na

jeden rok vylúčili z Umeleckej Akadémie a on sa na ten čas vrátil späť k otcovi. Dalí však patril k

86

nenapraviteľným výtržníkom, a tak ho zatkli a odsedel si aj mesiac vo väzení. Nastalo obdobie revolúcií.

Vďaka Dalího výbušnej povahe sa okamžite stal prvým podozrivým. Nenašlo sa však nič, z čoho by ho

mohli obviniť, a tak ho pustili na slobodu. V tomto období patril k prívržencom kubizmu a v roku 1927 sa

stretol s Picassom.

Po návrate do Fugueras mu Buńel ponúkol spoluprácu na filme, ktorý mala financovať jeho matka.

Dalímu sa však videl scenár naivný a priemerný a ponúkol svoj vlastný scenár, ktorý práve dokončil. Jeho

témou bola „mládež a smrť“. Spoločne spracovali dej a dali mu názov: Un chien andalou (Andalúzsky ples).

Buńel sa okamžite ponáhľal na nakrúcanie do Paríža, no Dalí zostal doma.

Dalí si pre svoje umenie získal veľmi veľa ľudí a kritiky na jeho diela boli tiež priaznivé. Keď sa jeho

otec dozvedel, že si jeho výbušný synáčik Salvador získal aj Paríž, dovolil mu odísť.

Dalí prišiel do Paríža v roku 1928. Po príchode nemienil znova navštíviť Picassa, ale obrátil sa na

taxikára s otázkou, či pozná nejaký dobrý bordel. Taxikár ho zaviezol do Chabanais. Na toto miesto neskôr

Dalí spomínal ako na jedno z troch miest, kde zažil najväčší pocit tajomna. Chabanais pre jeho pochybnú

erotiku, Palladiovo divadlo pre jeho božskú estetiku a vstup do kráľovských hrobiek v Escoriali ako

„najtajomnejšiu

a

najkrajšiu

pohrebnú

sieň“.

Jeho priateľ Miró sa staral o jeho image a poradil mu nosenie smokingu, zvýšenú telesnú hygienu a

zoznámil ho s množstvom parížskych osobností. Zúčastnil sa aj natáčania Andalúzskeho plesu a pomohol s

rekvizitami.

V zime 1929 bola premiéra Andalúzskeho plesu. Surrealisti tento film chválili, ale ostatné

obecenstvo oň neprejavilo veľký záujem. Jeho prvým surrealistickým dielom je dielo Temná hra. Je

bezprostrednou odpoveďou na podivné predstavy vynárajúce sa z tmy, ktoré sa ho celkom zmocnili. V lete

roku 1929 bol Dalí surrealistom už telom i dušou. V tomto období nevzniklo len dielo Temná hra, ale aj

Prispôsobenie túžob. tento obraz je robený formou koláže. V tomto roku namaľoval aj obraz Osvetlené

rozkoše.

V roku 1929 sa uskutočnila aj prvá Dalího výstava. Bola veľmi úspešná. Takmer všetky jeho diela sa

rozpredali za vysoké sumy (6 000 – 12 000 frankov). Temnú hru získal vikomt de Noailes, ktorý neskôr kúpil

ešte veľa jeho obrazov.

Dalí sa stretol so surrealistami, ktorí usúdili, že nevedia či nie je náhodou blázon a rozhodli sa, že by

sa mal porozprávať s Galou. Čím viac času s ňou trávil, tým viac sa do nej zaľúbil. Po odchode surrealistov

Gala zostala s Dalím.

Dalí pracoval vtedy na portréte Paula Éluarda a na iných dvoch veľkých obrazoch. Jeden z nich mal

vyvolať škandál. Bola na ňom zobrazená sinavá tvár s ružovými lícami, dlhými mihalnicami a

impozantným nosom. Ústa chýbali. Miesto nich sa tu nachádzala mŕtva kobylka a tam, kde mali byť ústa,

nachádzala sa tu kopa mravcov. Toto dielo sa volalo: Veľký masturbant (1929).

Dalí sa vrátil do Paríža s množstvom svojich diel a pripravuje ďalšiu výstavu. Chce sa pridať k

surrealistom.

87

Dalí zmenil obraz Anjel pána (Milleta) na krajne erotický obraz. Neskôr z povesti o Wilhelmovi

Tellovi vytvoril príbeh incestuózneho zmrzačenia a interpretuje ho v obrazoch Wilhelm Tell (1930), Záhada

Wilhelma

Tella

a

Starecké

roky

Wilhelma

Tella

(1931).

Dalího už od detstva priťahoval Vermeer van Delft. Raz ho požiadali o vytvorenie kópie jedného z jeho

obrazov. Po dvadsiatich rokoch sa na to podujal a vyhotovil kópiu tohoto obrazu. Námet tohoto obrazu sa

vyskytuje aj na obraze Puknutá hlava od Raffaela. Veermerov vplyv je čitateľný aj na iných obrazoch ako:

Krajiny so záhadnými prvkami, Duch Vermeera van Delftvhodný ako stôl a iné.

Jedlo bolo vždy jednou z jeho obsesií. Jeho časti sa často vyskytujú v Dalího opisoch diel. Je

zobrazené aj na plátne jeho obrazov ako: Vidina tváre a ovocnej misy na pláži, či Odvykanie od nábytkovej

stravy.

Fascinovali ho aj skryté obrazy v jednej maľbe. Prejavuje sa to v dielach: Nekonečná záhada,

Staroba, dospelosť, detstvo, alebo v spise Viditeľná žena.

Dalí maľoval aj dvojité obrazy ako obrazy Španielsko, alebo Narcisova metamorfóza.

Od ďalšej jeho výstavy sa jeho obrazy už nepredávali tak dobre ako predtým. Pripisuje to

„slobodomurárstvu moderného umenia“.

V roku 1939 mal svetovú výstavu v New Yorku. Dalí tu predstavil svoj obraz Venušin sen. Kvôli

nemu zhromaždil na výstave pätnásť živých morských panien. Okolo roku 1934 sa začal zaujímať o tzv.

„momentálne“ postavy. Boli inšpirované svetelnými efektmi slnečného svetla na pláži v Rosas, vzdialené

len pár míľ od Figueras. Zjavné je aj výrazné priblíženie k estetickým hodnotám v dielach: Paranoicko –

astrálna vízia (1934), Vidina na pláži v Rosas, Poludnie(1954) a iné.

Vo vtedajšej politickej klíme začal surrealizmus zastávať kladný postoj voči kapitalizmu, čo sa

dostalo do konfrontácie s Dalím, ktorého sympatie viedli ku aristokracii, monarchii a katolicizmu.

Správy o schôdzke v dome André Bretona sa rozchádzajú. Niektoré tvrdia, že Dalího oficiálne

vylúčili z hnutia, iné ,že ho pre jeho výstrednosti iba pokarhali. Dalí sa tu vyhovoril na chorobu a neustále

si meral teplotu. Neskôr sa už na schôdzkach nezúčastňoval. V rokoch 1933 – 1936 napísal niekoľko

literárnych príspevkov pre časopis Minautaure a Cahiers d´art. Dalí nepodával kus svojim obrazom

vysvetlenia. Napríklad iba k jednému z obrazov deformácií podáva vysvetlenie. Je to obraz Mäkká

konštrukcia s varenou fazuľou: predtucha občianskej vojny. Napísal: „Ukazujem tu mohutné ľudské telo,

vybiehajúce do obludných výrastkov rúk a nôh, ktoré sa navzájom šklbú v delíriu sebaškrtenia. ...“. S iným

prejavom jeho začínajúcej posadnutosti dlhočizným, barlami podopieraným výrastkom sa stretávame v

obraze Jávsky manekýn (1934) s jemne vypracovaným telom v podobe kostry.

V júni roku 1936 otvorili veľkú medzinárodnú výstavu v Londýne. Boli tu obrazy, koláže, portréty,

plastiky, objekty, umenie afrických a amerických domorodcov, ako aj detské kresby. Dalí sa tu

reprezentoval dvanástimi prácami, medzi nimi aj obrazmi Retrospektívna busta ženy(1933 zničená) a

Afrodiziacká smokingová vesta (1936 zničená). Do konca roka Dalí vytvoril ďalšie práce, medzi nimi aj

pozoruhodný obraz Jesenný kanibalizmus, kde rozložená roztekajúca sa postava nožom a vidličkou pojedá

sama seba. O dva roky sa Dalímu splnilo jedno z jeho najvrúcnejších prianí. Prostredníctvom Stefana

88

Zweiga sa stretol v Londýne so Sigmundom Freudom. Freud bol už vtedy veľmi chorý. Vyslovil vraj pri

tomto stretnutí iba dve poznámky: „V klasických maľbách hľadám podvedomé a v surrealistických

vedomé.“ A keď hostia odišli naklonil sa ku Zweigivi a povedal: „Ešte nikdy som nevidel dokonalejší

exemplár Španiela. Aký je to len fanatik!“ Dalí neskôr tvrdil, že Freudova výpoveď o surrealistickom

maliarstve bola rozsudkom jeho smrti. Od tej chvíle vraj nešlo o experimenty, ale o tradíciu. V rokoch 1937

– 1939 podnikol tri cesty do Talianska. Pod dojmom mníchovskej krízy odcestoval v roku 1938 do Monte

Carla, kde namaľoval obraz Hitlerova záhrada. Dalího príklon ku klasicizmu vyžadoval uvedomelejšiu

objektivitu a štúdium renesancie. Geometria, matematika, anatómia a perspektíva sa mu stali predmetom

rovnakého fanatického nadšenia, ako predtým skúmanie nevedomia ako zdroja inšpirácie.

Za vojnových rokov v Amerike sa jeho talent showmana a reklamné gagy postarali o to, aby ho

poznali milióny Američanov. V tomto klasickom období sa zdá, akoby Dalímu chýbal jednoznačný zámer

alebo výrazný štýl. Roku 1960 rozvíja svoju novú mystiku ovplyvnenú automatizmom abstraktného

expresionizmu. V ilustráciách ku Don Quijotovi experimentoval s olovenými guľkami naplnenými tušom,

ktoré vystreľoval na litografický kameň. Pol roka trávi v Port Lligate v Španielsku, žije asketicky a silu čerpá

z odlúčenosti a pokoja okolitého prostredia. Pretože: „je ťažké upútať záujem sveta na dlhšie ako plo

hodiny. Ja som to robil denne a s úspechom celých dvadsať rokov“. 23. januára 1989 umiera vo veku 84

rokov.

Yves Tanguy bol belgickým maliarom a typickým predstaviteľom surrealistického verizmu. Zaoberal sa

vzťahom reálneho predmetu k nereálnemu okoliu. Išlo o premyslené, často veľmi vtipné kombináce

navzájom nesúvisiacich predmetov. Akademická maliarska technika sa vyznačuje naturalizmom,

banálnou, niekedy až krikľavou farebnosťou, avšak vyznieva silne emotívne.

Paul Delvaux svoje snové maliarske vízie komponoval z reálnych tvarov a figúr. Nahými a

polonahými postavami, ktoré sa nehlučne, akoby beztiažovo pohybujú v priestore, zaľudňoval námestia,

ulice a opustené železničné stanice. Figúry sú klasicky modelované, najmä typické ženské akty, v protiklade

s oblečenými mužmi.

Najväščí surrealistický maliar, pôvodom Nemec - Max Ernst, začínal ako dadaista, no po príchode do

Paríža sa stal surrealistom. Jeho tvorba je plná inovácií; objavil nové techniky a postupy výtvarného

umenia. Koláže skladané z presných detailov starých rytín sú výrazom veristického surrealizmu, kdežto

frotáže a asambláže zase spadajú do surrealizmu absolútneho. Vo frotážach pretláčal prírodné štruktúry

dreva, listov, piesku, atď. do výtvarných celkov a nepatrným prispôsobením tak dostávali tieto štruktúry

nový význam (frotáže tvoria cyklus Prírodopis). Ernst objavil aj techniku drippingu – liatia farieb priamu

na plátno.

Ďalšími predstaviteľmi surealistického maliarstva sú kubánčan Wilfred Lama a chilan Robert

Matta.

Absolútny surrealizmus bol líniou, ktorá aplykovala princípy psychologického automatizmu. Jej

najvýznamnejším predstaviteľom bol André Masson. Nepokojná povaha a temperament sa prejavovali v

nespútanej technike, ktorá sa neskôr v USA stala základom informálneho prejavu - gestickej maľby.

89

Španielsky maliar Juán Miró sa inšpiroval tvorbou Paula Kleeho. Vytvoril si vlastnú abecedu

znakov a symbolov, používal jasné živé tóny červenej, modrej, žltej, zelenej a jemnú čiernu obrysovú líniu.

Tieto prvky vyvolávajú pocit pohody, ktorými sa jeho tovrba líši od ťaživých obrazov niektorých

surrealistov.

Surrealistickú fotografiu predstavuje tvorba Mana Raya, filmovú tvorbu dielo Luisa Bunuela a

Salvatora Dalího Andalúzsky pes. Začína sa slávnou sekvenciou, v ktorej britva prerezáva bulvu oka a tak

sa symbolicky vyjadruje hľadanie surrealizmu za viditeľným svetom, jeho obrat do vnútra osobnosti.

Sochárske objekty Hansa Arpa vychádzajú z prírodných tvarov alebo sú výsledkami prírodných

procesov (napr. kamene omývané vodou), plastiky Alberta Giacomettiho majú silne totemický charakter –

vysoké

a

štíhle

postavy,

väčšinou

osamelo

stojace.

V surrealizme sa často rušili hranice medzi umeleckými druhmi – ťažko bolo rozoznať, či ide o plastiku,

asambláž, maľbu...

Obdobie po druhej svetovej vojne Po konci vojny sa rozvíjal nezobrazujúci, abstraktný prejav a

množstvo nových umeleckých štýlov a techník. Významné miesto si vydobil INFORMEL, ktorý znamená

návrat od riadených tvarových štruktúr ku spontánnemu gestu – rúca všetky hranice a normy umenia.

Umelec nekomponuje maľbu dopredu, ale utvára ju priamo pri diele. Často nepracuje štetcom, ale

špachtľou, zasahuje do maľby rukami a komponuje do nej iné materiály. Farbu chápe ako hmotu. Umenie

už nemá žiadne pravidlá.

Hans Arp

Hans Arp alebo Jean Arp (*

16. september 1886, Štrasburg – † 7. jún 1966 Bazilej) bol francúzsky sochár, maliar a

básnik, spoluzakladateľ

dadaizmu. Matka Hansa Arpa bola Alsasanka, otec Nemec. Narodil sa v období po francúzsko-

pruskej vojne, kedy oblasť, známu ako Alsasko-Lotrinsko, zabralo Nemecko. Akonáhle sa na konci prvej svetovej

vojny Alsasko vrátilo pod vládu Francúzska, musel si Hans podľa francúzskych zákonov zmeniť meno na Jean Arp. V roku

1904, po skončení štúdia na École des Arts et Métiers v Štrasburgu, odišiel do Francúzska, kde po prvý raz publikoval svoje

básne. V rokoch

1905–1907, študoval výtvarnú školu v nemeckom Weimare, a v roku 1908 sa znova vrátil do Paríža, kde

navštevoval Académie Julian. Arp ako jeden zo zakladateľov

dada sa zúčastnil na ich prvom stretnutí v Cabaret Voltaire v

roku

1916 v Zürichu. V roku 1920, spolu s Maxom Ernstom, a spoločenským aktivistom Alfredom Grünwaldom

založil Dada v

Kolíne nad Rýnom, ale napriek tomuto smerovaniu sa jeho práce objavovali aj na prvých surrealistických

výstavách (1925) v galérii Pierre v Paríži. So surrealizmom sa neskôr rozišiel. Od

tridsiatych rokov až do konca svojho

života publikoval eseje a básne. V roku

1942 ušiel zo svojho domu v Meudone na okraji Paríža, kvôli nacistickej okupácii a

zostal v Zürichu až do konca vojny. Neskôr navštívil

New York, kde usporiadal výstavu v Buchholzovej galérii (1949).

1916 – ilustrácie k Huelsenbeckovým "Phantastische Gebete"; 1925 – "Umelecké izmy", s Lissitzkým 1946 –

zbierka básní "Vzdušné sídlo"; 1948 – monografia "On my way"; 1952 – "Sny a plány" (alebo "Sny a

projekty") – básnická zbierka; 1953 – "Slovné sny a čierne hviezdy"; 1953 – "Chlpaté srdcia"

Paul Klee

Paul Klee [paul klé] (*

18. december 1879, Münchenbuchsee pri Berne, Švajčiarsko – † 29. jún 1940, Muralto) bol

nemecko-švajčiarsky maliar, člen umeleckého spolku Der Blaue Reiter (Modrý jazdec). Jeho tvorbu ovplyvnili viaceré

90

umelecké smery:

expresionizmus, kubizmus, aj surrealizmus. Spolu so svojím priateľom Vasilijom Kandinským je

známy aj vďaka svojej pedagogickej činnosti na umeleckej škole

Bauhaus.Raná tvorba [úprava]; Narodil sa v roku

1879 vo Švajčiarsku. Jeho otec, učiteľ hudby Hans Klee (1849–1940), bol Nemec, matka Ida Kleeová-Fricková

(1855–1921) bola švajčiarska speváčka. Detstvo strávil vo Švajčiarsku (Münchenbuchsee, Bern), po otcovi

však zdedil nemecké občianstvo a po maturite sa v októbri roku 1898 presťahoval do Mníchova. Po období

rozhodovania sa medzi hudbou (od detstva bol talentovaný huslista), literatúrou a výtvarným umením sa

totiž rozhodol venovať maliarstvu. Najprv študoval grafiku na súkromnej škole u Heinricha Knirra. V tom

období zbieral nielen umelecké, ale aj životné a sexuálne skúsenosti. Do denníka si o tomto období zapísal:

„...iné veci, otázky života, boli dôležitejšie, než lesk Knirrovej školy. Tu a tam sa chodilo i poza školu... Skrátka,

v prvom rade sa zo mňa mal stať človek, umenie by z toho už vyplynulo samo. K tomu samozrejme patrili i

vzťahy k ženám.“ V jednom z takýchto krátkodobých vzťahov sa mu v roku 1900 narodil syn, ktorý však po

niekoľkých týždňoch zomrel. V októbri 1900 začal navštevovať hodiny maľby u Franza von Stucka na

mníchovskej Akadémii výtvarných umení, kde v tej dobe študoval aj Vasilij Kandinskij, s ktorým sa však

Klee spoznal až omnoho neskôr. V roku 1901 Klee Akadémiu opustil. Po ceste po Taliansku strávil istý čas u

rodičov v Berne, kde maľoval akty, hral v orchestri a písal divadelné kritiky. Na jeseň roku 1906 sa v Berne

oženil s klaviristkou Lily Strumpfovou (1876–1946), ktorú spoznal v zime roku 1899 na jednom hudobnom

večierku, a s ktorou sa tajne zasnúbil v roku 1901. Mladí manželia sa vzápätí definitívne presťahovali do

malého bytu v mníchovskej štvrti Schwabing. V roku 1907 sa im narodil syn Felix. Paul Klee strávil

nasledujúce roky v domácnosti a venoval sa výchove syna. Lily zarábala na živobytie vyučovaním hudby. V

tomto období sa Kleeov umelecký výraz vyvíjal len veľmi pomaly. Modrý jazdec a cesta do Tuniska

[úprava]

V roku

1911 sa vďaka svojmu priateľovi z Bernu, maliarovi Louisovi Moilletovi spoznal s Augustom Mackem a Vasilijom

Kandiským. Obaja boli činní v Novom umeleckom združení Mníchov, spolu s nimi aj Franz Marc, Gabriele Münterová,

Marianne von Werefkinová, Alexej Georgievič Javlenskij a ďalší. Všetci sa zaujímali o

gotické a primitívne umenie a o

moderné smery

fauvizmus a kubizmus. Klee v nich našiel priateľov, s ktorými zdieľal názory na tvorbu a umenie.

Kandinskij a Marc v tej dobe pracovali na vydaní Almanachu Der Blaue Reiter (Modrý jazdec), nazvaného podľa Kandinského

obrazu z roku

1903. Tento "almanach" (vyšlo iba prvé číslo) sa neskôr stal jedným z najdôležitejších programových diel

umenia 20. storočia. Prvá výstava umelcov zoskupených okolo almanachu Modrý jazdec trvala od

18. decembra 1911 do 1.

januára 1912 v Modernej galérii Thannhauser v Mníchove. Klee sa jej ešte nezúčastnil, ale napísal o nej recenziu do novín.
Na druhej výstave, vo februári 1912, už viseli aj jeho obrazy. Po výstave v Mníchove nasledovalo turné po ďalších nemeckých

mestách, medzi ktorými boli napr.

Kolín nad Rýnom a Berlín. Na jar roku 1914 navštívil Klee spolu s Mackem a Louisom

Moillietom

Tunisko. Táto cesta mala na všetkých zúčastnených mimoriadny vplyv. Klee tu objavil nový spôsob prístupu k

farbe. Do svojho denníka si napísal: „Farba ma dostala. Už ju nemusím naháňať; zmocnila sa ma navždy, to viem naisto... Ja a

farba sme jedno. Som maliar.“

Prvá svetová vojna, Bauhaus [úprava]; V roku 1916 bol Klee povolaný do

nemeckej armády. Mal šťastie, že pracoval v zálohe ako maliar maskovacích vzorov na lietadlá (najprv v

Schleißheime a neskôr na letisku v Gersthofene), na front nasadený nebol. Vo vojne však prišiel o blízkych

priateľov a kolegov: v prvých mesiacoch vojny padol August Macke aj na jar roku 1916 aj Franz Marc. V

91

tom istom čase sa v berlínskej galérii Sturm konala prvá Kleeova významná výstava, na ktorej sa mu

podarilo dobre predať viacero abstraktných akvarelov. Aj v armáde mal Klee podmienky na to, aby mohol

pokračoval v práci. Medzi diela, ktoré vytvoril v Gersthofene, patria napr. Ab ovo, Blumenmythos, Mit dem

Adler. Z armády bol prepustený v zime roku 1918. V roku 1920 sa konala veľká Kleeova retrospektívna

výstava v Mníchove, z ktorej vyšli dve monografie. Definitívne sa etabloval ako významný maliar. Zároveň

dostal významnú ponuku: učiť na umeleckej škole Staatliche Bauhaus vo Weimare, ktorú práve založil

architekt Walter Gropius. Klee ponuku prijal a ocitol sa tak na spoločnej akademickej pôde so svojím

priateľom Kandinským. Najprv obaja pracovali ako vedúci dielní, o niekoľko rokov však začali viesť aj

vlastné hodiny maľby. Bauhaus ako progresívna škola a dielňa slobodného umenia nezávislého na tradícii

musel od začiatku čeliť kritike konzervatívnych a nacionálno-socialistických kruhov. V roku 1924 napokon

durýnska pravicová vláda vypovedala zmluvy všetkým jeho pedagógom. Inštitúcie sa však ujalo mesto

Dessau. V budove, ktorú navrhol sám Gropius, sa začalo učiť roku 1926. Jej súčasťou boli aj byty pedagógov,

kde býval Klee aj Kandinskij. Obaja sa v Dessau intenzívne venujú umeleckej a pedagogickej činnosti. Po

krátkom presídlení do Berlína (1932) bol Bauhaus po nástupe nacizmu roku 1933 definitívne zrušený. Klee

na Bauhause zotrval do roku 1930. Na jeseň prijal profesúru na Düsseldorfskej akadémii. Po nástupe

nacizmu však bol ako „zdegenerovaný umelec“ (entartete Kunst) prepustený.

KINETICKÉ UMENIE

Okolo r. 1955 sa usilujú umelci dosiahnuť ilúziu pohybu grafickým pohybom a chvením. Používa sa v

tejto súvislosti pojem op-art, čo použil prvý raz redaktor časopisu Times v októbri 1964 za príprav výstavy

„Citlivé oko“, ktoré sa malo konať v New Yorkskom Múzeu moderného umenia. Táto výstava umožnila

zlúčiť obidva typy „geometrických“ vizuálnych podnetov, ktoré sa dovtedy používali: percepčnú

dvojznačnosť, docielenú najmä pomocou farebných plôch a štruktúr, ktoré boli veľmi populárne v USA a

nutkavú sugesciu pohybu, vyvolávanú najmä pomocou čiernobielych línií a rastrov, ktoré požívali hlavne

európski umelci.

Viktor Vasarely (1908-1985), ktorý pracoval v tridsiatych rokoch ako reklamný maliar a grafik.

Začína experimentovať s plošnými štruktúrami: čiernobiele kontrastné útvary a geometrické vzory vkladá

do figúr harlekýnov a zebier. Okolo r. 1950 sa púšťa do optických a kinetických pokusov. Sprvu využíval

superpozície rôznych grafických znakov na priesvitných materiáloch, neskôr čiernobiele binárne kinetické

štruktúry. Neskôr uplatnením farieb dosahuje jeho výtvarná abeceda obrovskú rozmanitosť v napätiach a

vnútorných vzťahoch. Plošne použitá farba vyplňuje každý základný štvorček, kruh, elipsu, obdĺžnik,

trojuholník a pod., poskytuje nekonečné množstvo kombinácií. Tvary - farby a Algoritmy predstavujú prvé

príklady štrukturalistického výtvarného programovania a otvárajú cestu ku kybernetike.

Iný predstaviteľ op-artu Jesua Rafael Sota sa zameriava na dosiahnutie optického efektu pomocou

jemne pásikového čiernobieleho pozadia. Neskôr pred svoje vertikálne pruhované vibračné plochy napína

nylonové nite, alebo farebne akcentované oceľové ihlice. Pohyb pozorovateľa pred obrazom vyvoláva

92

inovatívne zmeny inak jednoduchého efektu lesku kontrastných pásov: „počas pozorovania sa čistá línia

mení optickou ilúziou na čistú vibráciu, látka sa mení na energiu.“ (píše Claus Jürgen).

Zbližovanie vedeckých a umeleckých javov, ktoré normálne vznikajú vnímaním, dáva op-artu určitú

prekvapujúcu dimenziu. Kinetické efekty, docielené na rovnej, alebo reliéfnej ploche, slúžia často ako

odrazový mostík pre ďalšie pokusy, bežnejšie vo sfére trojrozmernej tvorby. Len čo sa však výtvarného

zámeru zahrnuje reálny pohyb, začína sa črtať určitá kvalitatívna zmena. Diela tohto typu, stroje a mobily,

sú príbuzné antickým a barokovým hydraulickým strojom, bábkam a figúram odbíjajúcim na orlojoch

kladivom hodiny, automatom a animovaným obrazom. Prvé kinetické diela vytvárajú už dadaisti. M.

Duchamp a Man Ray, ako aj konštruktivisti Gabo, Pevsner a Tatlin. V tom istom období začína významný

predstaviteľ Bauhausu a riaditeľ „New Bauhausu“ v Chicagu László Moholy-Nagy (1895-1946) svoje

výskumy o dynamike, čase, svetle, priestore, transparencie a pohybe. Jeho Svetelný stroj bol nielen

experimentálnym strojom v pohybe, ale aj modulátorom svetla, ktoré tiene a odrazy vrhané na steny a

stropy boli rovnako zaujímavé ako objekt sám. Považuje sa za predchodcu mnohých moderných

umeleckých smerov, hlavne kinetizmu a svetelného sochárstva. V súvislosti s týmito mechanizmami začali

sa okolo r. 1950 nové výskumy. Známe sú experimenty Paula Buryho, Jeana Tinguelyho a Harry

Kramera.

Čo sa týka konštruktivistických výskumov, Nicolas Schöffer kladie dôraz postupne na priestor, svetlo

a čas a napokon dospieva ku komplexnému výrazu. Tento „lumino-dynamický“ maliar a sochár, ktorý ako

jeden z prvých prispel k obnove tohto experimentovania, kladie vizuálny zážitok do popredia svojej tvorby.

Schöffer vychádza z „vertikálno-horizontálnej“ konštrukcie v tradícii Bauhausu, a ako kinetický sochár

dáva svojim trojrozmerným priestorovým konštrukciám najprv pohyb, potom do nich zavádza umelé

svetlo. Od r. 1954 hrá v jeho tvorbe prvoradú úlohu „environment“, či už ako priestorová koncepcia, alebo

ako kybernetický experiment. Najznámejšie dielo Priestorovo-dynamická a kybernetická veža, je postavená

v Liége r. 1961.

Svetelný pohyb sa zrodil z pokusov „s farebnými organmi“, fotografiami, filmom a divadelnými

projekciami. Farebné organy, nazývané tiež „organmi na svetelnú maľbu“, vznikli už v 18. stor. Prvý

nástroj tohto druhu skonštruoval pravdepodobne matematik Louis Bertrand Castel (1688-1757). Okolo r.

1925 konštruuje pražský umelec Zdeněk Pešánek (1896-1965) kinetické aparatúry, ktoré operujú s

optickými možnosťami elektrického svetla. Vytvoril vlastný stroj opticko-farebnej manipulácie so svetlom -

farebný klavír. Pre československý pavilón Svetovej výstavy v Paríži r. 1936 skonštruoval ohňostroj,

svetelnú fontánu a farebné kinetické skulptúry.

MINIMAL-ART A SÚČASNÉ PODOBY ABSTRAKTNÉHO UMENIA

Na suprematistickú a neoplasticistickú geometrickú abstrakciu nadväzuje v šesťdesiatych rokoch

minimal-art. Je to umenie, ktoré využíva minimálnych prostriedkov k vyjadreniu. Všetko sa vylučuje:

téma, symbolika, forma, priestor, svetlo, čas. Je to maliarstvo - filozofia, všetko sa redukuje na základné

geometrické formy a nie je v nich žiadna symbolika, žiadny skrytý význam, žiadne city, ani osobitný

93

rukopis. Dielo je identické samo so sebou. „Umenie je umenie“ tvrdí Ad Reinhardt, čo je vlastne logická

tautológia. Minimalizmus je vlastne prezentácia logického myslenia v maľbe.

Ešte niekoľko názorov: „Pokiaľ nebude v modernej spoločnosti dominovať láska, umelec nemá

alternatívu k formalizmu. Pokiaľ neprebehne v modernej spoločnosti radikálna revolúcia hodnôt, musíme sa

zmieriť s tým, že bude pretrvávať vysoko formálne umenie... Moderní umelci museli chýbajúce spoločenské

hodnoty nahradiť hodnotami striktne estetickými.“ Napísal Robert Motherwell. Kapitalistická spoločnosť

zdôrazňuje predovšetkým ziskový potenciál umenia, premieňa umenie na tovar a má málo pochopenia pre

duchovnú stránku tvorby.

KONŠTRUKTIVISTICKÉ TENDENCIE V ARCHITEKTÚRE

Konštruktivistická architektúra za prioritnú považuje konštrukciu, ktorú sa snaží niekedy skrývať,

inokedy ju obnažuje až do najvyššej miery. Ide tu o prísne dodržiavanie funkčnosti architektúry,

jednoduchosti a ekonomickosti architektonického riešenia.

Nové liatinové stĺpy sa uplatnili najskôr v tkáčovniach, kde hustota drevených stĺpov zabraňovala

inštalovať stroje.

Architektov nahradili mechanici a inžinieri, ktorí stavali mosty, nádražia a výstavné haly. Mosty

dokázali preklenúť väčšie vzdialenosti ako kamenné a taktiež haly dosahovali veľkosti gotických katedrál.

Napr. cez rieku Severn vo Veľkej Británii sa postavil most s rozpätím oblúka 30 m. Gustav Eifel r. 1884

premostil vo Francúzsku rieku Toyuére mostom o rozpätí 165 m. Nové možnosti sa objavili stavaním

visutých mostov, ktoré sa začali stavať už od r. 1740. V rokoch 1819-1826 postavili visutý most cez Menaiskú

úžinu v Anglicku.

Pomocou kovových konštrukcií sa začali stavať obchodné domy a pavilóny výstav. Napr. pri

príležitosti prvej svetovej výstavy v Londýne r. 1851 postavil pôvodne záhradník Joseph Paatonom slávny

Krištálový palác. R. 1889 pri príležitosti Svetovej výstavy v Paríži realizoval svoju známu 305 m vysokú

železnú vežu Gustáv Eifel (autor konštrukcie Sochy slobody v USA a zdúvadiel Panamského prieplavu atď.).

Objavila sa nová technológia vystuženého betónu, ktorého vynálezcom bol Joseph Monier. Táto

technológia sa používala najskôr na priemyselné objekty, až neskôr sa ujala aj civilnej architektúre.

Nové technológie viedli aj k novým teóriám. Vznikla teória funkcionalizmu. Hlavné stredisko v USA -

Chicago. Vzniká Chicagská škola.

Prvým skutočným novátorom bol William Le Baron Jenney staviteľ chicagských mrakodrapov:

Home insurance building a Leiter building, ktorých konštrukciu tvoria 4 kovové stĺpy a celá budova je zo

skla.

Základ konštruktivistickej architektúry je spätá so snahou amerických architektov využívať nové

materiály a technické konštrukcie pri obnove požiarom zničeného Chicaga r. 1871. Tu sa objavujú prvé

naozaj výškové budovy - mrakodrapy, ktoré sa zbavili historických foriem a objavili nový, čistý

konštruktivistický štýl stavby. Najvýznamnejšou osobnosťou chicagskej školy bol Louis Henri Sullivan

94

(1856-1924). Sullivan usilovne študuje aj spisy súčasných filozofov a prírodovedcov a stáva sa

presvedčeným prívržencom tzv. vývojovej teórie. Uvedomuje si, že len účelne stvorený organizmus môže

fungovať a že s poruchou funkčnosti nastáva rozklad a smrť. Verí, že taktiež architektúra musí sledovať

účelnosť tak dokonale, ako výtvory prírody, lebo inak spôsobí viac škody ako úžitku. V roku 1895 preto razí

heslo „forma sleduje funkciu“. Toto heslo sa stalo obsahovou esenciou architektúry 20. storočia.

V strednej Európe vzniká Viedenská škola, ktorá vznikla premiešaním funkcionalizmu so secesiou.

Jej najvýznamnejší predstaviteľ Otto Wagner prehlásil: „Krásne môže byť len to, čo je praktické.“ Vytvoril

r. 1894 projekty na prestavbu Viedne. Ďalším významným predstaviteľom Viedenskej školy bol Adolf Loos,

ktorý poukazoval na krásu a čistotu nezdobených inžinierskych stavieb (mostov, obilných skladov a

dopravných prostriedkov). Nešlo tu len o mechanické odstránenie architektonických článkov a ozdôb.

Stavby sú chápané ako kompozície elementárnych telies (spravidla hranolov a valcov).

Architektúra bola ovplyvnená aj holandskou skupinou De Stijl, ktorí chceli nekonečne rozmanitý

prejav prírody a života pretransformovať na "pratvary", t.j. horizontálu a vertikálu a rovinnú plochu na

nepestré farby (biela a čierna) a pestré farby (žltá, červená a modrá). Z takejto puritánskej úvahy potom

vznikajú čisto abstraktné kompozície, v architektúre sústavy plôch k sebe len pravouhlo napojených a vždy

len zvislých a vodorovných. Maliarsky smer z týchto princípov vytvorený - neoplasticizmus, bol veľmi

dôležitý pre architektúru. Bol zhrnutý do 16 bodov, z ktorých sú hlavne zaujímavé tieto: architektúra

odmieta dopredu danú formu, architektúra má byť ekonomická, vnútro stavby sa má prepojiť s vonkajškom

stavby, architekt má vychádzať z presného statického výpočtu stavby, stavby majú opustiť symetriu, nová

architektúra má počítať nielen s priestorom, ale aj s časom, lebo len jednota času a priestoru dáva

architektonickému vzhľadu úplne plastický aspekt.

Pre modernú netradičnú architektúru dvadsiatych a tridsiatych rokov sa vžil názov

funkcionalizmus. Táto architektúra kladie dôraz na otvorené priznanie konštrukcie, preto sa samozrejme

zaraďuje do konštruktivistickej architektúry.

Mimoriadne dôležitým učilišťom a strediskom výtvarnej práce bol Bauhaus. Korene Bauhausu sú

v umeleckopriemyselnej škole, ktorú na podnet sasko-weimarského arcivojvodu založil r. 1906 Henry van

de Velde vo Weimare. Jeho nástupcom sa stal mladý architekt Walter Gropius, ktorý r. 1919 zlúčil van de

Veldovu umeleckopriemyselnú školu a weimarskú akadémiu výtvarných umení a novú školu nazvali

Bauhaus. Prvé obdobie Bauhausu (1919-1923) bolo pod silným vplyvom expresionizmu. Bolo zavedené

štúdium, ktoré bolo organizované na jednoročnú prípravku (Vorkurs) v ktorom si študenti brúsili zmysel

pre materiály, farby a štruktúry v čom získavali aj určité zručnosti, Až potom sa rozdelili do ateliérov

jednotlivých odborov (nábytkárstvo, maľba, keramika, textil a pod.), kde sa zapojili do konkrétnej práce na

základe objednávok zvonka.

Keď sa Bauhaus pod tlakom konzervatívcov a pravičiarov v zemskej vláde vo Weimare musel

vysťahovať (1924) vchádza Bauhaus na svojom novom pôsobisku v Desave do nového obdobia. Program je

preformulovaný a to v zmysle spojitosti umenia a priemyslu. Cieľom sa stalo: "Dôkladné vzdelanie výtvarne

95

nadaných ľudí v ohľade remeselnom, technickom a formálnom, s cieľom spoločnej práce na stavbe. Praktická

experimentálna činnosť pre stavbu a zariadenie domu. Vývoj štandartných modelov pre priemysel a remeslá."

Ani v Desave výtvarná vysoká škola dlho nevydržala. R. 1932 sa opakuje tá istá situácia. Škola sa

obnovuje ako súkromná v Berlíne nakoniec r. 1933 v súvislosti s nástupom nacizmu bola rozpustená.

Niekoľko významných predstaviteľov Bauhausu odchádza do USA. Všetci riaditelia Bauhausu boli veľké

osobnosti funkcionalistickej architektúry: Walter Groppius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930),

Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933).

Svojou organizáciou je blízka Bauhausu Moskovská škola maliarstva, sochárstva a architektúry

VCHUTEMAS (Vysšije chudožestvenno-techničeskije masterskije), ktorá vznikla r. 1918 a postupne bola

preorganizovaná na technický inštitút, čím stratila svoj pôvodný charakter.

PARÍŽSKA ŠKOLA

Parížskou školou nazývame skupinu umelcov nefrancúzskeho pôvodu usídlenú v Paríži. Sformovali sa po

prvej svetovej vojne. Nepatrili k žiadnemu avantgardnému smeru. Jediné čo ich spájalo po výtvarnej

stránke bola expresívnosť a akási životná bolesť ich výrazu. Po ľudskej stránke ich stotožňovala veková

kategória (všetci sa narodili medzi rokom 1884 až rokom 1900) a židovský pôvod hlavných predstaviteľov.

Všetkých do Paríža priviedla idea mesta umelcov, avantgárd a slávy. Paríž tým mestom skutočne bol a to už

od stredoveku keď sa všetci dvorní umelci chodili zaúčať do Francúzska – do Paríža. Pochádzali z mnohých

krajín, dokonca z rozdielnych kontinentov. V širšom ponímaní obsahu Parížskej školy sa tu radia všetci

umelci

pôsobiaci

v

tej

dobe

v

Paríži.

Napríklad Španieli- Picasso, Miró, Gonzáles, Zak, Taliani- Chirico, Pisis, Severini, Campigli..., Nór Krogh,

Japonec Tsugouharu Foujita, Mexičania- Rivera, Siqueiros, Orozco, Uruguajci- Figari a Torres-García. Jadro

však tvorilo len zopár: Talian Modigliani, Bielorus Soutine, Rus Chagall, Poliak Kisling, Bulhar Pascin.

Mnohý z týchto “prisťahovaleckých“ umelcov prichádzali len s peniazmi na pár hladných týždňov. Zarábali

si, či skôr platili dlhy narýchlo načrtnutými dielkami, „Aby sa uživili, robili umelci, potulujúci sa z kaviarní

do hostincov, znamenité kresby, ktoré predávali za pár sous.“. Obchodíky v umeleckých štvrtiach

(Montmartre a Montparnas) boli preplnené obrazmi vtedy neznámych umelcov, o ktoré sa teraz galérie

trhajú.

Záchranou a živnou pôdou sa stávali mecenáši a náhodní obdivovatelia. Najpohotovejšou pomocou bol Úľ.

Bola to budova kruhovitého tvaru, podľa ktorého dostala svoje pomenovanie, ktorú kúpil sochár - mecenáš

Boucher pre svojich nemajetných “kolegov“. Tu sú stručné životopisy hlavných vodcov: Amadeo

Modigliani ( 1884 – 1920 ). Bol pôvodom Talian. V Taliansku aj absolvoval Benátsku a Florentskú akadémiu.

Prichádza do Paríža s prázdnymi vreckami. Žil v biede až kým sa ho neujal milovník umenia Poliak

Zborowski. Stará sa o to, aby mal materiál a priestor na tvorenie a dáva mu aj menší denný zárobok.

Modigliani svedomito pracuje a neskôr sa aj ožení. No roku 1920 zomiera na tuberkulózu. Modigliani s

obľubou maľoval postavy a portréty, hlavne žien s charakteristickým predĺženým labutím krkom, so

zvesenými nekonečnými ramenami a očami bez zreníc. Každé jeho dielo sa vyznačovalo príjemnou

96

farebnosťou. Ako námety svojich diel vyberá osoby ponížené, či vydedené snáď preto, že sám je zmorený

alkoholizmom, drogami a tuberkulózou, ktorou trpí už od mala. Mal tvrdý život, ale aj tvrdý charakter.

Maurice de Vlaminck o ňom povedal: „ Poznal som ho keď hladoval. Videl som ho opitého. Videl som ho keď

mal iba pár grošov. Nikdy som však nevidel, že by mu chýbala vznešenosť a veľkodušnosť.“ Ďalej : „Bol to

počerný mládenec, mimoriadne pekný, no často popudlivý, lebo opovrhoval mocou peňazí.“ Soutine

Chaim ( 1894 – 1943 ) Pochádzal z veľmi chudobnej rodiny. Do Paríža vycestoval vďaka priazni istého

lekára. Tak sa roku 1911 ocitá v Paríži. Ubytuje sa v známom Úli, kde už bývajú mnohý členovia budúcej

Parížskej školy. Soutine sa spriatelil s Modiglianim. Po jeho smrti sa ujíma jeho miesta u Zborowskych.

Soutine si vyberá morbídne námety. Za rekvizity mu slúži mŕtvy kohút či zabitý vôl, v ktorých hľadá

zárodky

obrody

a

vzkriesenia.

Svedčí o tom aj citát z knihy Priateľ maliarov: „Jeho zátišia, ktoré maľoval poväčšine už skoro v rozklade,

podnecovali najnezdravšie chúťky. Dalo sa tvrdiť, že sa na jeho diela dá dívať len so zapchatým nosom.“

Soutinovi sa striedajú plodné obdobia s úplnými odmlkami. Vytvoril ešte mnoho pláten. Ku koncu života sa

venoval už len krajinkám. Zomiera roku 1943 na perforáciu slepého čreva. Marc Chagall – Narodil sa roku

1887 v Rusku. Kresliť sa začal učiť v devätnástich v rodnom meste. Rozhodol sa pre éru umelca. Vycestoval

do Petrohradu, ale trel tam veľkú biedu, lebo nemal pracovné povolenie k práci v hlavnom meste. Bol totiž

žid, čím bol značne obmedzovaný. Onedlho však natrafil na správneho mecenáša, ktorý mu vybavil

štúdium na výtvarnej škole a neskôr ho posiela do Paríža. Usadil sa v Úli a necháva sa unášať atmosférou

mesta umelcov. Chagall vtedy namaľoval mnoho obrazov, spoznal sa s mnohými ľuďmi a zúčastnil sa na

Parížskych výstavách. Roku 1914 sa rozhodol pre návštevu rodného Ruska. Odišiel no návrat mu prekazila

vojna. V Rusku sa oženil s Bellou, ktorá mala výnimočne dobrý vplyv na jeho tvorbu. Po Veľkej Októbrovej

revolúcii sa rozhodol Rusko opustiť. Odišiel s celou rodinou do Nemecka. Tam dostal od priateľa telegram:

„Príď

si

slávny!“

Chagall sa vrátil a natrvalo ostal vo Francúzsku. Ako slávny maliar dostal mnoho ponúk. Namaľoval

početné série, ilustroval Gogoľov román Mŕtve duše a nakoniec aj bibliu s veľkým úspechom v ňom

zariadené malé ateliéry, do ktorých sa umelci triedili zväčša podľa národnosti.

METAFYZICKÁ MAĽBA

VI. Metafyzická maľba

Metafyzické maliarstvo sa zrodilo z reakcie na nespútanú dynamickosť futurizmu. Zhromaždila sa úzka

skupina ľudí okolo vedúcej osobnosti Giorgia de Chirico (1888 – 1978). Chirico pochádzal z Grécka. Odišiel

študovať do Mníchova, odkiaľ mu zostal vplyv Nietzeho filozofie a obdiv k Böcklingovmu vizionárskemu

romantizmu. Metafyzické maliarstvo vzniklo až po roku 1916, keď sa Chirico so svojim bratom usadzuje vo

Ferrare, kam ho cez vojnu odvelili. Začína tvoriť prvé vlastné – nekopírujúce diela ako Záhada jesenného

večera. Metafyzické diela sa vyznačujú nehybnosťou, ťaživým a zvláštnym tichom a dômyselnou

97

inscenáciou. Chiricove obrazy z toho obdobia predstavujú námestia obklopené arkádami, priestranstvá s

tajomnými, akoby skamenenými postavami a iba zbiehajúce čiary tvoria ilúziu pohybu. Sám Chirico

vyhlasoval :„ My, ktorí poznáme znaky metafyzickej abecedy, vieme koľko radosti a žiaľu sa skrýva v

stĺporadí, na rohu ulice, medzi stenami izby alebo vnútri nejakej skrinky.“ Picasso dokonca vyhlasuje

Chirica za najobdivuhodnejšieho súvekého maliara. V metafyzickej maľbe nachádzajú základňu surrealisti.

Neskutočné postavy, až pripokojné ticho, akési automaty umiestnené medzi kulisy prázdnych miest,

fantastické, fascinujúce i znepokojivé predmety pochádzajú zrejme zo sveta snov a fantázie. Značný

neskorší rozkol v Chiricovej tvorbe, spôsobil odklon a nezhody so surrealistami. Po príchode Chirica do

Talianska sa k nemu pripája Carlo Carrá, ktorý prešiel od futurizmu k pittura metafysica a tiež maľoval

priestory oživené figurínami. Giorgio de Chirico a jeho priatelia našli oporu a pomoc u Maria Broglia –

vydavateľa časopisu Valori plastici (výtvarné hodnoty). Pod záštitou tohto časopisu sa zorganizovala roku

1921 výstava v Nemecku. V tomto období rástol ďalší mimoriadny umelec: Giorgio Morandi (1890 – 1964),

ktorý si pod vplyvom metafyzického maliarstva osvojil schopnosť obdariť aj tie najvšednejšie predmety

takmer fascinujúcou silou - „metafyzikou najvšednejších vecí“. Morandiho miesto v metafyzickom

maliarstve je príkladom osudu väčšiny umeleckých hnutí 20. storočia, tak ako futurizmus a kubizmus aj

metafyzická maľba mala krátke trvanie. Umelci, ktorí ju prezentovali, sa jej čoskoro vzdali a išli ďalej každý

svojou cestou. Chirico sa dokonca v posledných rokoch svojho života zriekol niektorých diel z mladosti a

vyhlásil ich za pomýlené.

98