Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

7. KAPITOLA

FOTOGRAFIA

Fotografia je technika výroby trvanlivých obrázkov na citlivom povrchu pomocou
fotochemickej reakcie svetla alebo iných foriem svetelnej energie .

V súčasnej spoločnosti zohráva fotografia dôležitú rolu ako komunikačné médium, ale aj ako
nástroj vedy a techniky, forma umenia a populárna záľuba širokých vrstiev obyvateľstva. Hrá
dôležitú úlohu na všetkých úrovniach podnikania a priemyslu, lebo sa široko využíva
v reklame, dokumentácii a v novinárstve. Vedecký výskum by sa bez fotografie nezaobišiel.
V devätnástom storočí bola fotografia doménou malej skupiny profesionálov, pretože si
vyžadovala veľké kamery a sklené fotografické platne, avšak v prvých desaťročiach
dvadsiateho storočia s príchodom cievkového filmu a malej kamery sa stala dostupná
veľkému množstvu amatérov. Dnes fotografický priemysel ponúka amatérom
a profesionálom širokú škálu kamier a príslušenstva.

Termín „kamera“ pochádza z latinského názvu „camera obscura“, čo sa do slovenčiny
prekladá ako „tmavá miestnosť“ alebo „tmavá komora“. Camera obcura bola pôvodne tmavá
miestnosť s malým otvorom v stene. Svetlo, ktoré prenikalo zvonka, odrážalo na protiľahlej
tmavej stene vonkajší obraz. Aj keď obraz, vytvorený týmto spôsobom bol obrátený
a rozmazaný, umelci využívali takéto zariadenia dávno pred vynájdením filmu na kreslenie
obrázkov, premietaných „kamerou“. V priebehu troch storočí sa camera obscura vyvinula na
prenosnú skrinku, pričom otvor bol vyplnený optickými šošovkami na zaostrenie obrazu.

18. storočie

Citlivosť určitých zlúčenín striebra, najmä dusičnanu strieborného a chloridu strieborného, na
svetlo bolo známu už pred tým, čo sa britskí vedci Thomas Wedgwood (1771-1805) a sir
Humphry Davy začali koncom 18. storočia experimentovať so záznamom fotografických
obrázkov. Používali papier potiahnutý chloridom strieborným a podarilo sa im vytvoriť
obrázky kresieb, siluety listov a ľudských profilov. Pravda, tieto fotografie neboli trvalé,
pretože po vystavení na svetlo celé plochy papiera sčerneli.

19. storočie

Asi v roku 1831 francúzsky maliar Louis Jacques Mandé Daguerre vyrobil fotografie na
strieborných platniach potiahnutých sveteľne citlivou vrstvou jodidu. Po niekoľkominútovom
exponovaní platne Daguerre pomocou ortuťových výparov vyvolal pozitívny fotografický
obraz. Ani tento obraz nebol stabilný. Taký vznikol až po použití silného roztoku bežnej
kuchynskej soli. Tento proces ustaľovania, ktorý vymyslel britský vynálezca William Henry
Fox Talbot, zabezpečoval, aby pôvodné neosvetlené časti platne úplne neočerneli.
Daguerrove obrázky sa nedali reprodukovať.

Zatiaľ čo Daguerre zdokonaľoval svoj proces, Talbot vyvinul postup používania papierového
negatívu, z ktorého sa dalo vyrobiť nelimitované množstvo reprodukcií. Doba expozície bola
ešte pomerne dlhá – 30 sekúnd. Svoje patenty ohlásili Daguerre i Talbot v roku 1839.
V priebehu troch rokov sa expozícia znížila na niekoľko sekúnd.

V roku 1851 britský sochár a amatérsky fotograf Frederick Scott Archer (1813-57) začal pri
fotografovaní používať sklené platne potiahnuté kolódiom, ktoré bolo nutné exponovať
(osvetľovať) v mokrom stave, fotografovia museli mať po ruke tmavú komoru, aby si mohli
pripraviť platne a potom ich hneď po exponovaní aj vyvolať. Takéto platne a koňmi ťahanú

prenosnú tmavú komoru používal prvý známy americký fotograf, ktorý zaznamenal tisícky
fotografií na bojových poliach americkej občianskej vojny v rokoch 1861-1866.

V roku 1883 americký vynálezca George Eastman vyrobil film, ktorý pozostával z dlhého
papierového pásu, potiahnutého citlivou emulziou. V roku 1889 Eastman vyrobil prvý
priehľadný, flexibilný filmový materiál v podobe pásky z nitrocelulózy. Vynález cievkového
filmu ukončil počiatočnú éru fotografie a znamenal začiatok masového rozvoja fotografie.

20. storočie

Začiatkom 20. storočia sa začala rýchle rozvíjať komerčná fotografia. Postupné technické
vylepšenia sprístupnili fotografovanie aj pre tých, čo nemali dostatok času ani zručností na
zvládnutie náročných procesov, známych v minulosti. Známa už bola aj farebná fotografia.
Prvý úspešný pokus s farebnou fotografiou sa už v roku 1861 podaril britskému fyzikovi
Jamesovi Clerkovi Maxwellovi, ktorý použil dodatočný farebný proces. Farebná fotografia si
spočiatku vyžadovala kameru s trojnásobnou expozíciou. Prvý komerčný farebný filmový
materiál, sklené platne potiahnuté citlivou emulziou a nazývané po vynálezcoch Augustovi
a Louisovi Lumierovcoch, bol k dispozícii v roku 1907.

V dvadsiatych rokoch vylepšenie fotomechanických procesov v tlačiarenskom priemysle
prinieslo veľký dopyt po fotografiách, ktoré by ilustrovali texty v novinách a časopisoch.
Tento trend prispel aj k rozvoju reklamnej fotografie. Technologický pokrok, ktorý
zjednodušoval fotografický materiál i samotnú kameru, podnietil obrovský rozmach
fotografovania ako záľuby vo voľnom čase.

Kamera pre 35 milimetrový film, pôvodne určený pre nakrúcanie filmov, bola uvedená na trh
v Nemecku v roku 1925. Pre svoju úspornosť a kompaktnosť sa stala populárnou nielen
medzi profesionálmi, ale aj medzi amatérmi. V tomto období sa na umelé osvetlenie (blesk)
používal jemný magnéziový prášok. V tridsiatych rokoch ho nahradila blesková žiarovka.

V rokoch 1935 a 1936 sa objavil farebné filmy Kodachrome a Agfacolor, z ktorých sa vyrábali
farebné pozitívy alebo diapozitívy a ktoré prispeli k obľube farebných fotografií. Širšieho
uplatnenia sa však farebné fotografie dočkali až po vynájdení farebného negatívneho filmu
v roku 1941.

Viaceré fotografické procesy, ktoré sa používali na vojenské účely počas II. svetovej vojny,
sa po jej skončení začali využívať aj komerčne. K novinkám patrili najmä nové chemikálie –
vývojky a ustaľovače. Zdokonalenie elektronického počítača urýchlilo riešenie
matematických problémov súvisiacich s vývojom nových šošoviek, vrátane vymeniteľných
šošoviek pre existujúce typy kamier. V roku 1947 sa objavila polaroidná kamera, založená na
fotografických procesoch, ktoré objavil americký fyzik Edwin H. Land a ktoré umožňujú
výrobu fotografií bezprostredne po exponovaní priamo v aparáte.

V päťdesiatych rokoch nové výrobné procesy zvýšili citlivosť čiernobielych i farebných filmov,
čím sa výrazne skrátili expozičné časy. V tomto desaťročí bolo zavedené tiež elektronické
zariadenie s názvom sveteľný zosilňovač, ktorý výrazne zosilňoval i veľmi slabé svetlo
a umožňoval zaznamenávať na fotografický film i nepatrné svetlo vzdialených hviezd. Takéto
vylepšenie mechanických prístrojov systematicky zvyšovali technickú úroveň profesionálnej
i amatérskej fotografie.

V šesťdesiatych rokoch sa začal používať film s názvom Itek RS, ktorý namiesto drahých
zlúčenín striebra používal pomerene lacné chemikálie ako zinok, sulfid a kysličník titanu.

2

Nová technika fotopolymerizácie umožnila výrobu kontaktných fotografií z bežného
necitlivého papieru.1

Novinárska fotografia

Keď v polovici 19. storočia bola fotografia technicky zvládnuteľná, rástol aj záujem novín
o nové médium. Pravda, v tých časoch ešte ani fotografisti, ani noviny nemali záujem na
tom, aby prinášali zábery drsnej reality, ale skôr chceli prezentovať ľudí a udalosti v tom
najlepšom „zobrazení“. Angličan Roger Fenton, jeden z prvých novinových fotografistov,
dokumentoval napríklad Krymskú vojnu v rokoch 1853-1856 ako hrdinský epos. Ale už
Američan Mathew B. Brady dokumentoval americkú občiansku vojnu v rokoch 1861 - 1865
aj z jej najhoršej stránky. Pre prvých fotoreportérov nebolo ich povolanie ľahkým chlebíkom.
Ich povesť nebola najlepšia, pretože ich považovali prinajlepšom za pomocníkov vojnových
reportérov. Okrem toho aj ich technické možnosti boli obmedzené, elektrický blesk ešte
neexistoval, umelé osvetlenie nahrádzal blesk magnéziového prášku. Ten však dymil,
zapáchal a oslňoval. Tváre na fotografiách boli príliš bledé a nevýrazné.

Viac ako polstoročie ubehlo od Daguerrovho epochálneho vynálezu a počiatkom
deväťdesiatych rokov, keď začalo byť komerčne únosné v novinách s veľkými nákladmi
reprodukovať fotografie ako fotografie. Do tých čias bolo potrebné plynulé tóny kamerových
obrázkov prepisovať do riadkových rytín, čo bol proces zdĺhavý a nákladný. Noviny preto
nemali žiaden dôvod zamestnávať fotografov. Obrázkovými reportérmi všetkých veľkých
ilustrovaných časopisov ako Harper’s Magazine, The Illustrated London News, L’illustration a
pod. boli kresliari (kresliči), ktorých skice sa vyrábali podstatne lacnejšie ako mokré kolódiové
sklenené negatívy vo veľkých drevených kamerách. (Keller 193)

Skice boli navyše oveľa vzrušujúce ako obrázky kamier, ktoré obyčajne prichádzali na miesto
činu príliš neskoro a nedokázali zaznamenať rýchly sled udalostí. A aj keď skice zvláštnych
umelcov (Special Artists) neboli ani zďaleka presné, ba skôr fiktívne, vtedajšie fotografie ich
v dokumentárnosti veľmi nepredbiehali, pretože pri transformovaní do drevených blokov
strácali aj tú poslednú známku autentickosti. 2

Nie je preto udivujúce, že asi do roku 1885 história fotografie nepozná jediného fotografa,
ktorý by bol na plný úväzok zamestnaný v redakcii novín alebo časopisu. K určitým
výnimkám dochádzalo iba v časoch mimoriadnych udalostí, najmä vojen.

Konštitučné prvky fotožurnalizmu

Keller rozlišuje tri základné prvky, ktoré prispeli k rozvoju fotožurnalizmu:

1. Nová kategória novín, ktoré namiesto drevorytín (kresieb) začali používať poltónové

ilustrácie, založené na fotografiách;

2. Nový typ tlačových agentúr, zameraných nie na texty ale fotografie;
3. Nová kategória fotografov vybavených malými, rýchlymi a príručnými kamerami

namiesto veľkých a nemotorných kamier na trojnožkách. 3

1 Stručný prehľad dejín fotografie prináša heslo Photography, in: Funk & Wagnalls Multimedia
Encyclopedia. Versaware Technologie Inc., 1997-1998.
2 Jackson, M.: The Pictorial Press: Its Origins and Progress. London: Hurst and Blackett, 1885.
Citované podľa: Keller, Ulrich: Early Photojournalism. In: Crowley, D., Heyer, P. (Eds.):
Communication in History: Technology, Culture, Society. New York: Longman Publishers USA, 1995,
s.193-200.

3

Prvé obrazové správy

Trvalo až do začiatku 20. storočia, kým sa fotografii podarilo presadiť sa v tlači. V roku 1904
najrozšírenejší anglický denník Daily Mirror ako prvý začal v plnej miere využívať fotografiu.
New York Times začali pravidelne uverejňovať fotografie až od roku 1922. Obrázky
v novinách nemali spravodajskú funkciu a slúžili skôr na ilustráciu. Do roku 1910 sa preto
fotografie bežne retušovali. Až v 20. rokoch nastala zmena – objavili sa prvé obrazové
správy. Tieto prvé momentky s vlastnou spravodajskou hodnotou sa najprv objavili
v športovom novinárstve. Fotografické obrázky dodali novinovým správam silnú dávku
„realizmu“ a väčšiu vierohodnosť ako tlačené slovo. Fotografia sa stala akýmsi druhom
dôkazového materiálu, aj keď justícia jej veľmi múdro toto právo odoprela. Definitívny prelom
sa fotožurnalizmu podaril až po tom, čo sa zlepšili fotografická technika a aparáty sa zmenšili
a stali sa oveľa ľahšie ovládateľnými. Svoju dôležitú úlohu tu zohrala predovšetkým malá
kamera Leica.

Novinárska fotografia sa líši od ostatnej dokumentárnej fotografie tým, že jej cieľom je
oznámiť určitú správu alebo povedať určitý príbeh vizuálnymi prostriedkami. Prednosťou
fotografie sa stala jej schopnosť vypovedať viac ako stovky slov. Novinárske fotografie pre
čitateľov znamenali „ušetrenú prácu“. Keď v roku 1919 začal v New Yorku vychádzať New
York Daily News ako Illustrated Daily News, editori ubezpečovali čitateľov, že už viac nebudú
mať problémy s dlhými článkami a že žiaden nebude pokračovať na nasledujúcej strane.
A práve z hľadiska úspory času sa najdôležitejšou stala fotografia, schopná sprostredkovať
príbeh oveľa rýchlejšie a efektívnejšie ako písané slová.

Erich Salomon

Malé kamery umožňovali aj uplatňovanie novinárskych techník, ktoré predtým neboli možné
– napríklad tajné fotografovanie. Jedným z prvých „investigatívnych“ fotografov bol právnik
Erich Salmon, ktorý nielenže objavil, ale aj využil tieto možnosti malej kamery. V roku 1930
sa mu podarilo tajne sa dostať do konferenčnej miestnosti v Haagu, kde rokovali
predstavitelia víťazných mocností z I. svetovej vojny o nemeckých reparáciách. Našiel tam
politikov, ktorí mali rokovať, ako si pokojne podriemkavajú v pohodlných kreslách. Fotografiu,
ktorú tam tajne urobil, obletela celý svet. Erich Salomon sa stal prvou hviezdou
fotožurnalizmu a prispel výrazne k tomu, že celá brandža získala na vážnosti a význame.

Víťazné ťaženie obrázkových časopisov

Fotožurnalizmus zažíval vrchol svojho rozvoja a vplyvu počas veľkej éry obrázkových
(ilustrovaných) časopisov a obrazových novín, ktorá trvala približne 40 rokov, od konca 20.
do konca 60. rokov minulého storočia. Najprv to boli Berliner Illustrierte Zeitung a Münchener
Illustrierte Presse v Nemecku, za ktorými čoskoro nasledovali Vu vo Francúzsku a neskôr
Picture Post v Anglicku. Ľudia si postupne osvojovali nové komunikačné návyky. Správy,
ktoré zbežne zachytili z novín alebo rozhlasu nachádzali dopodrobna zobrazené
v časopisoch. A keď skončili s prehliadkou statických záberov udalostí, ponáhľali sa do kina,
aby si tam pozreli „žurnál“, aktuálne filmové spravodajstvo.

Life a

spol.

V roku 1936 začal v New Yorku vychádzať nový týždenník Life, ktorý prišiel na časopisecký
trh s úplne novou koncepciou: Nie články, ale obrázky sa stali stredobodom obsahu. Nikdy

3 Keller, Ulrich: Early Photojournalism. In: Crowley, D., Heyer, P. (Eds.): Communication in History:
Technology, Culture, Society. New York: Longman Publishers USA, 1995, s. 195.

4

predtým neboli fotografie v časopisoch tak veľkoformátové a tak starostlivo publikované. Life
sa stal prototypom nového magazínového formátu, ktorý našiel vo svete mnohých
nasledovníkov. V Nemecku napríklad Quick, Stern, Bunte, vo Francúzsku Paris Match.
(Naše obrázkové časopisy za socializmu sa zmohli akurát na to, že vykrádali obrázky
z týchto časopisov, pretože tak drahú produkciu fotografií si nemohli dovoliť.) Deklarovaným
cieľom Life bolo priblížiť čitateľom svet všetkými dostupnými prostriedkami. Uverejnenie
vlastnej fotografie v časopise Life sa stalo cieľom mnohých fotografistov z celého sveta.
Pretože publikovanie v Life bolo tým najlepším vysvedčením kvality. Hviezdy tohto kultového
časopisu sa vždy usilovali o jedinečné fotografie, preto žiadna situácia nebola pre nich
nebezpečná a žiadny nápad absurdný. „Ak tvoje fotografie nie sú dosť dobré, znamená to, že
si nebol dostatočne blízko“, tvrdil jeden z najznámejších fotografistov Life Robert Capa, ktorý
sa preslávil už svojimi fotografiami zo španielskej občianskej vojny.

Vizuálna kultúra

Novinárska fotografia posilňovala rozvoj vizuálnej kultúry. Henry Luce to v propagačnom
letáku časopisu Life v roku 1936 vyjadril veľmi vzletne: „Vidieť život, vidieť svet, byť svetom
veľkých udalostí, vidieť neznáme veci ... vidieť a mať pôžitok z videného, vidieť a žasnúť,
vidieť a byť poučený. Teda vidieť a byť videný – to je dnes túžba a nové očakávanie polovice
ľudstva.“ 4

Ľudia už boli fotografiami nadšení dlhšiu dobu, avšak celková náklonnosť voči obrázkom
dostávala racionálny náboj myšlienkou, že pozeranie správ (na fotografických obrázkoch) je
jedným z výdobytkov moderného života. S mohutným rozvojom obrázkových časopisov
obrazová kultúra triumfálne víťazila i bez väčšieho boja. Spoločnosť, už dlhšiu dobu
infiltrovaná, s radosťou kapitulovala. V roku 1948 mohol Wilson Hicks, riaditeľ fotografie
v časopise Life vyhlásiť nové kráľovstvo? „II. svetová vojna bola vojnou fotografistov. A tento
svet je svetom fotografistov.“ 5

Keď sa neskôr ukázalo, že obrázky dokážu priťahovať čitateľov a zvyšovať náklady
predaných exemplárov, chceli sa na rastúcich príjmoch konečne podieľať aj fotografisti.
Začali vznikať agentúry, ktoré sľubovali vyššie honoráre a ktoré sprostredkúvali biznis medzi
jednotlivými fotografistami a novinami a časopismi. Viacerí poprední fotografisti však takýmto
sprostredkovateľom nedôverovali a založili si vlastnú agentúru Magnum.

Senzácia vo fotografii - Paparazzi

História fotožurnalizmu je aj históriou dokumentácie násilia, utrpenia a smrti. Najslávenejšie
fotografie pochádzajú práve z tejto tematickej oblasti. Aj tu totiž platí, že „zlá správa je dobrá
správa“. Honba za senzačnými obrázkami bola a je súčasťou konkurenčnej súťaže
o najrýchlejšie, najlepšie a najsenzačnejšie obrázky. Neraz fotografisti riskujú svoj život, len
aby získali čo najlepšie fotografie. Niektorí zasa dokážu vyčkávať celé dni na ten správny
moment.

Takzvaní paparazzi sú fotožurnalisti s najhoršou povesťou. Podobne ako pionier Salomon,
avšak s menším vkusom, ponúkajú na svojich obrázkoch zábery na najintímnejšie stránky
života prominentov. Sú považovaní za vyvrheľov novinárstva, často musia čeliť žalobám

4 Goldberg, Vicki: Margaret Bourke-White: A Biography. New York: Harper and Row, 1986, s. 174-75.
Citované podľa: Golberg, Vicki: The News Photograph. In: Crowley, D., Heyer, P. (Eds.):
Communication in History: Technology, Culture, Society. New York: Longman Publishers USA, 1995,
s. 216.
5 Golberg, Vicki: The News Photograph, s. 215.

5

svojich obetí, ale svoje obrázky predávajú novinám a časopisom za najvyššie ceny. Pretože
nič sa nepredáva lepšie ako život krásnych a bohatých.

Reportážna fotografia

6. mája 1937 pri pristávaní v Lakehurste (New Jersey, neďaleko New Yorku) havarovala
nemecká vzducholoď Hindenburg. Bola to jedna z prvých katastrof, ktorú zásluhou
masových médií mohlo krátko po udalosti vidieť masové publikum. Fotografické a filmové
kamery sa zaslúžili o to, že ľudia sa stali svedkami výbuchu vzducholode bez ohľadu na to,
kde sa v tom čase práve nachádzali. A nová technológia im priblížila scénu hrôzy v priebehu
niekoľkých hodín. V roku 1937 už v New Yorku vychádzalo viacero obrázkových novín, ktoré
okamžite využili príležitosť. New York World Telegram uverejnil 21 fotografií, New York Post
sedem strán a New York Daily Mirror deväť strán fotografií. V newyorských kinách sa
premietali spravodajské filmy z katastrofy. Film o výbuchu vzducholode sa na Broadway
premietal na poludnie nasledujúceho dňa a popoludní sa už rozposielali fotografie do kín po
celej krajine. Diváci ešte neboli zvyknutí na takýto horor, takže z kinosál sa ozývali výkriky
hrôzy. (216)

Náhodné udalosti veľkého významu zachytávali fotografické kamery už dávno, od čias, čo
kamera bola dostatočne rýchla. Avšak katastrofy a nešťastia obyčajne nečakajú na
fotografistov. Tí iba zriedkakedy majú možnosť zachytiť významnú neočakávanú udalosť
a musia sa uspokojiť so zaznamenaním jej následkov.

V prípade Hindenburgu boli Američania a neskôr celý svete svedkami nešťastia v malom
meste v štáte New Jersey. Obrázkové časopisy, telegrafné tlačové agentúry, filmové žurnály
a noviny dokumentovali prevahu obrazu nad myšlienkou a spolu s rozhlasom vytvorili
nastolili vládu okamžitých správ, určených rovnako pre oči ako pre uši. Bola to príprava pôdy
pre nástup televízie.

Bezprostredné reportáže troch médií (tlač, rozhlas, film) o katastrofe vzducholode Hindeburg
záviseli v prvom rade od náhody a v druhom rade od technológie. Náhoda spočívala v tom,
že zástupcovia všetkých troch médií boli prítomní na mieste nešťastia, pretože čakali na
prílet vzducholode. Ak by sa nešťastie stalo čo i len míľu ďalej, udalosť by nadobudla celkom
iný charakter. Definícia spravodajskej fotografie bola obohatená o nový prvok. Správou je nie
to, čo sa dá odfotografovať, ale to, čo možno fotografiou zachytiť dramaticky. 6

Telefoto

Technologický pokrok spôsobil, že správy a obrazové záznamy o udalostiach sa začali šíriť
po svete s bezprecedentnou rýchlosťou. Fotografie sa začali prepravovať po drôte v prvej
dekáde 20. storočia a v dvadsiatych rokoch už fungovala telegrafická distribúcia na viacerých
linkách Spojených štátov. V roku 1935 bola otvorená sieť Associated Press Wirephote. V tom
istom roku bola prvá fotografia prepravená káblom cez Atlantik. Fotografie sa šírili stále
rýchlejšie a masová tlač ich sprístupňovala stále väčšiemu množstvu ľudí. Obrázkové
časopisy síce sprístupňovali obrázky miliónom svojich čitateľov, avšak spočiatku ich
nechávali dosť dlho čakať. World Telegram zverejnil obrázky Hindeburga deň po katastrofe,
časopis Life o sedem dní neskôr. (Výroba fotografických časopisov bola v tom čase ešte
hodne komplikovaná.)

Budúcnosť

6 Golberg, Vicki: The News Photograph, s. 216.

6

Už niekoľko rokov sa hovorí o kríze fotožurnalizmu, pričom ide o niekoľko fenoménov
súčasne. Od finančnej nestabilnosti fotografických agentúr, cez koncentráciu podnikov
v oblasti produkcie a distribúcie fotografií, až po konflikty v sfére autorských práv a nejasný
sociálny statok fotografov. Podstatný je však iný problém, o ktorom sa hovorí málo: Hlboká
kríza grafickej identity tlače, najmä v súvislosti s jej vzťahom k fotografii. Kríza, ktorá
objektívne ohrozuje nielen profesiu fotožurnalistov, ale existenciu novín a časopisov ako
takých.

Caujolle v tejto súvislosti poukazuje na to, že v 70. rokoch bol Paríž „svetovým mestom
fotožurnalizmu“, najmä potom, čo si fotografisti na voľnej nohe založením agentúry Gamma
zabezpečili, aby zostali vlastníkmi výsledkov svojej práce. Agentúry Gamma, Sipa a Sygma,
ktoré dominovali v tomto sektore, sa však medzičasom stali sústom veľkých a mocných
mediálnych zoskupení. Tak ako v iných priemyselných odvetviach, aj v sektore fotografie už
dávnejšie nastúpila koncentrácia trhu a fúzie, nezávislé firmy sa už nedokážu presadiť. Pre
mediálnych magnátov sa obrázky stali výhodným obchodným faktorom, esom pre 21.
storočie. 7

Koncentrácia podnikov a komercializácia v oblasti fotožurnalizmu vedie k tomu, že na trhu
dominuje bežný masový tovar. Veľké obrazové agentúry skupujú celé archívy a blokujú tak
prístup k materiálu. Zlaté časy obrazovej reportáže, v ktorých slávili úspechy avangardný
fotografisti ako Henri Cartier-Bresson, sú už pasé, len v málo prípadoch sa uplatňujú
nezávislí fotografisti a agentúry. Napriek tomu, podľa autora, v posledných tridsiatich rokoch
nedosiahla fotografia takú úroveň ako v súčasnosti, nikdy sa nevyznačovala takou kvalitou,
takými veľkolepými reportážami a tak mnohostrannými podnetmi v oblasti dokumentárnej
fotografie.

Digitálna revolúcia

Digitálna revolúcia neobišla ani novinársku fotografiu. Zásluhou internetu sú dnes obrázky
prístupné oveľa rýchlejšie ako kedykoľvek v minulosti, senzácie sa môžu šíriť bleskovou
rýchlosťou. Zároveň však digitalizáciou stratila fotografia hodne zo svojej dôveryhodnosti. Ani
klasická fotografia nebola celkom spoľahlivá, pretože umožňovala retušovanie
a manipuláciu. Avšak možnosti manipulovania s digitálnou fotografiou v počítačoch sú
prakticky neobmedzené. Rýchle a bez stopy sa na obrázkoch dajú vymeniť tváre alebo úplne
zmeniť zloženie ľudí na fotografii. Čitatelia si ešte na tieto praktiky nezvykli, pretože
manipulačné možnosti nepoznajú.

Budúcnosť fotožurnalizmu poznamenáva digitálna revolúcia a multimediálne novinárstvo.
Smer, akým sa uberá fotožurnalizmus, jasne ilustruje vývoj v USA, kde už pre nový typ
fotožurnalistu vymysleli aj meno: „Platypus“, po slovensky vtákopysk podivný. Toto
austrálske zviera je výnimočné tým, že sa nedá zaradiť do žiadnej známej zoologickej
skupiny (zvieracieho druhu). Tento nový druh je poznamenaný skutočnosťou, že
v súčasnosti sa menia už nielen klasické printové médiá, ale aj elektronické médiá. Na jednej
strane internet ponúka úplne nové možnosti publikovania, na druhej strane sa digitálne
videotechnika čoraz viac približuje k obrazovej kvality profesionálnych televíznych kamier
a kompaktnosti klasických fotografických kamier. Každým zvýšením prenosových rýchlostí
internetu sa používa stále viac multimediálnych prvkov. A každým rozšírením internetu sa
zvyšuje dopyt po jeho obsahoch. Fotožurnalisti vedia narábať s obrázkami, takže dodatočné
použitie pohyblivých obrázkov a zvuku – čiže multimediálnych prvkov, sa priam núka.
Napríklad krátke video je možné nakrútiť bežným digitálnym fotoaparátom a potom ho použiť
na internete.

7 Caujolle, Christian : Die Welt im Rechteck. In: Le Monde diplomatique Nr. 6852, 13.9.2002.
Dostupné: http://www.monde-diplomatique.de/pm/2002/09/13.mondeText.artikel,a0059.idx,18

7

Platypus má širšie možnosti uplatnenia ako bežný fotožurnalista. Môže naraz pracovať pre
noviny, časopisy, televíziu i internet. NPPA, najväčšia organizácia fotožurnalistov v USA
s takmer 10 000 členmi ponúka už dávnejšie workshopy pre „TV News Video“. Dôležité sú aj
ekonomické faktory, pretože krátke šoty fotožurnalistov možno využiť aj v televíznom
spravodajstve a nahradiť tak prácu drahých TV štábov. 8

Druhy a žánre novinárskej fotografie

Fotografia je, podobne ako iné záznamové techniky, médiom, ktoré môže mať dve základné
funkcie – dokumentárnu a umeleckú (estetickú). Aj o prvých jaskynných maľbách sa historici
sporia, či boli prejavom estetického (umeleckého) vyjadrenia našich dávnych predkov alebo
či boli nejakým dokumentom, svedectvom doby alebo posolstvom pre nasledujúce
generácie.

Preto základným členením fotografie je členenie na fotografiu dokumentárnu a umeleckú. Ich
základnými charakteristickými znakmi je, že dokumentárna fotografia sa snaží čo
najvernejšie zachytiť objektívnu realitu a umelecká fotografia zachytáva túto realitu
subjektívnym (autorovým, umeleckým) pohľadom.

V médiách (nie v novinárstve alebo v novinách) sa vyskytujú fotografie všetkých druhov
a žánrov. Mediálna fotografia je niečo úplne iné ako novinárska (žurnalistická) fotografia,
resp. fotografia v novinách. Je jasné, že novinárska fotografia je najviac zastúpená
v novinách, ale vyskytuje sa aj v televízii a predovšetkým v nových médiách, čiže na
internete. V ďalšej časti sa budeme zaoberať predovšetkým fotografiou v novinách.

Dva druhy novinárskej fotografie

Novinársku fotografiu rozdeľujeme na dva základné druhy:

 spravodajskú

 reportážnu

„Pre spravodajské žánre je typické chápanie fotografie ako neskreslenej reprodukcie
skutočnosti, vizuálny popis oznamovaného faktu (javu alebo udalosti), kde ako limitujúci
prvok vystupuje požiadavka na totožnosť zobrazenie so zobrazovaným. Ich podstatou je
verná správa o skutočnosti, obrazové svedectvo“. (Lábová, A. Základy fotožurnalistiky
II.Praha: SPN 1990, s. 54, Lofaj, s. 59)

Podľa Lofaja (s. 60) je spravodajská fotografia založená na akceptovaní skutočnosť, pričom
jej dominantnými znakmi sú vecnosť, jasnosť a stručnosť zobrazenia pri dôslednom
rešpektovaní reality. Cieľom spravodajskej fotografie je obrazovými prostriedkami oznámiť
čerstvú informáciu, objektívne, výstižne a pohotovo zobraziť skutočnosť.

Citovaný autor upozorňuje, že reportážna fotografia má iné ambície, pretože pre ňu fakt nie
je cieľom, ale východiskom. Reportážna fotografia sa neuspokojuje s oznámením faktu, ale
tento fakt skúma, hľadá jeho podstatu a zmysel, interpretuje ho. To znamená, že reportážna
fotografia je menej závislá na aktuálnosti a pohotovosti, ale že sa na fakty pozerá viac
analyticky, pričom sa dotýka aj tém dlhodobejšieho významu. Z formálneho hľadiska využíva
aj niektoré postupy výtvarnej (umeleckej) fotografie, takže je viac autorská a sugestívnejšia.

8 Büllesbach, Alfred : Fotojournalismus - Platypus. In: Bundesverband der Pressebild-Agenturen und
Bildarchive e.V (Hrsg.): Der Bildermarkt - Handbuch der Bildagenturen 2000. Berlin, 2000, S. 156 -
159. Dostupné: http://www.landschaften.com/texte/5.html

8

Tieto dva druhy novinárskej fotografie sa v praxi často prelínajú, čiže jeden druh preberá
prvky toho druhého.

Oba druhy fotografie majú svoje žánre, ktoré sú sčasti analogické verbálnej žurnalistike, ale
majú aj špecifické fotografické žánre. (Teória fotografie vo všeobecnosti charakterizuje
fotografický žáner inak.)

Žánre novinárskej fotografie

Slovenská odborná literatúra rozlišuje nasledovné žánre novinárskej fotografie:

1. Spravodajské žánre

Spravodajské žánre novinárskej fotografie má hodne spoločných znakov so slovnou
žurnalistikou. Má však menej žánrov a v porovnaní so slovnou spravodajstvom je
fotografické spravodajstvo značne obmedzené, pretože fotografia – vzhľadom na svoje
výrazové možnosti – môže informovať iba o niektorých skutočnostiach.

Pri popise žánrov spravodajskej fotografie treba brať do úvahy aj skutočnosť, že fotografia
môže vystupovať ako samostatná výpoveď (prejav, posolstvo, obsahová jednotka), ale aj ako
súčasť viacerých fotografií, resp. ako doplnok textovej správy.

a) Fotografická správa

V porovnaní so slovnou správou nedokáže fotografická správa odpovedať na základné
otázky kto?, čo?, kedy, kde, ako? a prečo? Väčšinou informuje iba o tom, čo sa stalo,
niekedy, pochopiteľne, vidieť, aj aké to malo následky. Okrem toho je niekedy z fotografie
zrejmá aj odpoveď na otázku kto?, najmä ak fotografická správa zachytáva známu osobnosť.
Ale iba výnimočne môže fotografická správa vypovedať o tom, kedy a kde sa niečo stalo a už
vôbec nie prečo sa to stalo. Preto fotografická správa prakticky nemôže existovať bez
sprievodného textu, ktorý by mal byť komplementárny, čiže dopĺňať obrazovú informáciu,
neopakovať z fotografie zrejmé skutočnosti, nehovoriac o tom, že by im nemal odporovať.
Mal by to byť text stručný, presný a vecný.

b) Agentúrna fotospráva – aktualita

V súvislosti s týmto (dosť problematickým) žánrom Ján Lofaj upozorňuje na jeho premeny
v poslednom čase, ktoré spôsobili, že z prevažne oficiálnej a protokolárnej fotografie sa
stáva živšia, na reakcie aktérov (najmä politikov) zameraná fotografia. V súčasnosti sa
agentúrna aktualita v novinách vyskytuje pomerne zriedkavo. (s. 64)

c) Fotoreferát (rozšírená obrazová správa)

Rozšírenú obrazovú správa tvorí viacero fotografií, ktoré vo svojom celku ponúkajú čitateľom
obsiahlejšiu informáciu o nejakej udalosti, pričom ju neanalyzujú iba popisujú a zachovávajú
chronologický postup. Aj v tomto prípade je text pod fotografiou síce nutný, ale aj tak je iba
doplnkom.

d) Ilustrovaná správa

9

V tomto žánri spravodajskej fotografie sa vzťah medzi textom a obrazom mení, text sa stáva
dôležitejším a fotografia ho dopĺňa – ilustruje, čím sa text stáva názornejším. Mnohé veci
popisované v textoch si človek nedokáže presne predstaviť (napr. vzhľad budovy, dôsledky
zemetrasenia a pod.) a fotografia mu v jeho nedostatočnej predstavivosti pomôcť. Fotografia
v tomto prípade obohacuje text.

e) Vecná ilustrácia

Je to obyčajne fotografia, ktorá čitateľovi názorne približuje obsah alebo tému textového
materiálu. Má mnoho spoločného s ilustrovanou správou, avšak nie je natoľko viazaná na
aktuálnosť. Môže to byť snímka účastníka rozhovoru alebo predmetu, ktorý je úzko spätý
s pojednávanou témou (napr. snímka z recenzovaného filmu).

2. Reportážna fotografia

Zatiaľ čo spravodajské žánre sa v odbornej literatúre považujú za vykryštalizované (o čom
však možno pochybovať), žánre reportážnej fotografie nie sú vraj natoľko jednoznačné,
pretože reportážna fotografia prechádza dynamickým vývojom.

Podobne ako žánre spravodajskej fotografie, aj žánre reportážnej fotografie sú sčasti
odvodené od slovných beletristických žánrov ako sú reportáž, fejtón alebo glosa. Spoločný
majú prístup k skutočnosti a využívanie umeleckých prostriedkov, aj keď to robia odlišnými
vyjadrovacími prostriedkami. Pochopiteľne, fotožurnalistika má aj svojské žánre, aké sa
v slovnej žurnalistike nevyskytujú.

a) Reportážny portrét

Na rozdiel od aranžovaného portrétu, reportážny portrét je momentka, ktorá zachytáva
aktéra v akcii, často bez toho, aby o tom vôbec vedel. Takýto portrét nemá za úlohu verne
zobraziť tvár zobrazovaného, ale vystihnúť jeho charakteristické črty, prípadne aj duševné
vlastnosti a stavy človeka, ktoré sa obyčajne prejavujú v jeho mimike. Reportážny portrét je
jedným z najpoužívanejších žánrov novinárskej fotografie vôbec.

b) Titulná fotografia

Tzv. titulka je hlavná snímka na prvej strane časopisu, ktorá sa zvykne hodnotiť ako vizitka
časopisu. Podľa Lofaja je úlohou tejto fotografie, u ktorej sa formálna a technická dokonalosť
chápu ako samozrejmosť, ukázať buď nové fakty alebo priniesť nový pohľad na známe javy.
Okrem toho má – a to sa v súčasnosti stáva jej prvoradým cieľom – zaujať čitateľa
a naznačiť niečo o obsahu časopisu. Charakter titulnej fotografie by mal byť určovaný
obsahovým zameraním časopisu, avšak táto zásada sa v poslednej dobe veľmi nedodržuje
a na titulné stránky širokej škály populárnych (pre široké publikum) časopisov sa dostávajú
takmer výlučne populárne osobnosti.

Titulná fotografia sa používa nielen v časopisoch, ale aj v novinách. Najmä v novinách, ktoré
viac smerujú k bulváru. Tu má však odlišný charakter ako v časopisoch. Predovšetkým
nezaberá celú titulnú stranu. Obyčajne je to obrazová správa o dôležitej udalosti.

c) Fotoglosa

10

Fotoglosu zaraďuje Ján Lofaj (74) k reportážnym, ale Alena Lábová (s.27) k spravodajským
žánrom. (Aj to nasvedčuje, aká nejednotná je klasifikácia novinárskych fotografických
žánrov.) Základnými nástrojmi v glose (podobne ako v písanej) je nadsádzka, irónia alebo
satira. Postatou fotoglosy je postreh fotografa, ktorý často nepotrebuje žiaden sprievodný
text. Fotoglosa často používa sériu snímok.

d) Fotoreportáž

Fotoreportáž Lofaj charakterizuje ako dokumentárno-výtvarnú výpoveď o aktuálnom
spoločenskom jave, ktorá je myšlienkovo výrazný a kompozične uzavretý celok, spravidla
pozostávajúci z niekoľkých snímok a stručného textu a ktorý vydáva osobné svedectvo
autora o podstate, vzťahoch, súvislostiach či príčinách zobrazenej skutočnosti. Pritom
dynamika a dej sú hlavnými prostriedkami na odhalenie podstaty zobrazovanej skutočnosti
alebo javu. (s. 75-76) Fotoreportáž je najvýznamnejším časopiseckým žánrom, skutočné
fotoreportáže sa však v (našich) časopisoch vyskytujú zriedka a za reportáž sa vydávajú aj
série fotografií. Fotoreportáž bola na vrchole v časoch rozkvetu obrázkových časopisov. Ich
sláva však už dávnejšie pominula.

e) Fotofejtón

Tento žáner novinárskej fotografie je ešte zriedkavejší ako fotoreportáž. Nielen u nás,
pretože všade vo (vyspelom) svete sa žurnalistika sústreďuje na fakty a vyhýba sa
beletrizovaniu. Dalo by sa povedať, že fotofejtón má mnoho spoločného s fotoglosou,
pretože aj tento žáner sa opiera o nadsádzku, humor a iróniu. Líši sa tým, že autor môže
zasahovať do skutočnosti a manipulovať s objektom, že môže využívať aj štylistické
prostriedky, zveličenie a deformáciu. Okrem toho, dôležitú funkciu v tomto žánri zohráva text,
zatiaľ čo fotoglosa sa dokáže obísť aj bez textu. Textom sa do podoby fotofejtónu dajú
poskladať aj fotografie, ktoré pôvodne nemuseli mať nič spoločného.

Literatúra

 Büllesbach, Alfred : Fotojournalismus - Platypus. In: Bundesverband der Pressebild-

Agenturen und Bildarchive e.V (Hrsg.): Der Bildermarkt - Handbuch der Bildagenturen
2000. Berlin, 2000, S. 156 - 159. Dostupné: http://www.landschaften.com/texte/5.html

 Caujolle, Christian : Die Welt im Rechteck. In: Le Monde diplomatique Nr. 6852,

13.9.2002. Dostupné:
http://www.monde-diplomatique.de/pm/2002/09/13.mondeText.artikel,a0059.idx,18

 Goldberg, Vicki: The News Photograph. In: Crowley, D., Heyer, P. (Eds.): Communication

in History: Technology, Culture, Society. New York: Longman Publishers USA, 1995, s.
214- 217.

 Keller, Ulrich: Early Photojournalism. In: Crowley, D., Heyer, P. (Eds.): Communication in

History: Technology, Culture, Society. New York: Longman Publishers USA, 1995, s.
214- 217.

 Lofaj, Ján: Fotografia v novinách. Univerzita Komenského: Bratislava, 1996. ISBN 80-

223-1008-5

 Lofaj, Ján. Reportážna fotografia. Bratislava: Osvetový ústav, 1989.

 Lofaj, Ján. Základy fotožurnalistiky. Bratislava: Univerzita Komenského Bratislava, 1989.

 Baran, L. Teorie novinářské fotografie. Praha: SPN, 1971.

11