Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

8. KAPITOLA

FILM

Pohyblivý obraz bol vedecky známy dávno predtým, ako ľudia zistili a začali využívať jeho
umelecké a komerčné možnosti. Jedným z prvých pokrokov v tomto smere bol spis
anglického vedca Petra Marka Rogeta z roku 1824, ktorý formuloval princíp „Stálosti obrazu
vo vzťahu k pohybujúcim sa objektom“ (Persistence of Vision with Regard to Moving
Objects). Tento princíp hovorí, že ľudské oko si zachováva obraz o niečo dlhšie, ako ho
v skutočnosti vidí. Rogetov spis inšpiroval vedcov, aby skúmali rôzne možnosti na
demonštráciu tohto princípu. V Európe i Amerike sa ručne kreslené animovali (oživovali) pre
zábavu pomocou zariadení, ktoré sa stali obľúbené v salónoch strednej triedy. Tieto
zariadenia na projekciu pohyblivých obrázkov sa postupne zdokonaľovali. Po vynájdení
fotografie a jej technickom zdokonalení v polovici 19. storočia fotografia nahradila kresby
v týchto prístrojoch. Koncom storočia už snahy vedcov smerovali k vynájdeniu kamery,
ktorá by bola schopná zachytávať pohyblivý obraz.

Z historického hľadiska možno vývoj filmu možno rozdeliť do šiestich časových období. Prvé
začína na prelome 19. a 20. storočia vynájdením filmovej kamery a končí spolu s I. svetovou
vojnou a nástupom filmového priemyslu nemého filmu v roku 1919, ktorý o 10 rokov neskôr
získal zvukom novú dimenziu. Štvrtá etapa začína v roku 1939 spolu so začiatkom II.
svetovej vojny. Počas tohto obdobia bol vývoj európskeho filmu takmer úplne izolovaný od
Ameriky. Povojnové obdobie je piatym a časový úsek po roku 1960 šiestym obdobím vývoja
filmu. Pochopiteľne, že tieto obdobia môžu byť členené aj detailnejšie a najmä obdobie po
nástupe videa sa dá charakterizovať ako ďalšia samostatná etapa vývoja filmu.

1. Začiatky

Aj keď sa vynález filmovej kamery pripisuje Thomasovi Edisonovi, jeho práca vychádzala
z experimentov viacerých predchodcov. V roku 1891 Edison získal patent na kinetograf
alebo filmovú kameru a kinetoskop, čiže prístroj, ktorý umožňoval divákom sledovať film cez
malé kukátko. Keďže kinetograf vážil asi tonu a ťažko sa s ním pohybovalo, Edisonove filmy
sa nakrúcali v pohyblivých štúdiách. Štúdiá sa premiestňovali kvôli slnečnému svetlu.
Filmované osoby alebo zvieratá sa nakrúcali osvietené slnkom na čiernom pozadí. Prvé filmy
privítali diváci s nadšením, ale Edison sa sústredil na iné projekty. Podobne ako fonograf, aj
kinematografiu prenechal Edison na komerčné využitie iným.

1.1.

Začiatky filmu v Európe

Francúzski bratia Auguste a Louis Lummierovci vyvinuli prenosnú filmovú kammeru, ktorá
bola kombinovaná s projektorom (premietačkou). Lummierovci predviedli divákom svoj prvý
film v suteréne parížskej kaviarne Grand Café v decembri roku 1895. Ich prvé filmy na rozdiel
od Edisonových neboli hrané. Dokumentárne zachytávali odchod robotníkov z fabriky,
odplávanie lode z prístavu alebo rybí trh v Marseilles. V istom zmysle boli tieto filmy
vizuálnymi ekvivalentmi fonogramov.

V nasledujúcich rokoch nakrúcanie takýchto príležitostných krátkych snímok po celej Európe
prerástlo do filmového priemyslu. Vo Francúzku Lumierovci popri výrobe projektorov
pokračovali v nakrúcaní záberov reálneho sveta, ktoré by sa dnešnou terminológiou dali
označiť ako dokumentárne filmy. Z umeleckého hľadiska nadviazali nevedomky na
naturalizmus. Zachytávali nekomentované scény z každodenného života, ktoré udivenému
publiku poskytovali nový spôsob vnímania sveta. Zo série takýchto momentiek sa postupne
vyvinulo filmové spravodajstvo (filmový týždenník, Wochenschau, News-reels), ktoré sa

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

rozšírilo po celom svete, často predvádzané putujúcimi komediantmi v krčmách a hostincoch.
Po krátkej dobe však záujem ľudí o monotónne zábery ľudí a sveta okolo nich unudil a tak už
v roku 1898 sa Lumierovci stiahli z filmovej produkcie a sústredili sa výlučne na výrobu
kamier a projektorov. (Geschichte)

Na rozdiel od dokumentárnych filmov Lummierovcov boli filmy vyrábané v Edisonových
štúdiách viac divadelné (hrané). Pre kamerou v nich vystupovali cirkusoví umelci, tanečníci
a dramatickí umelci.

Krátky film v Európe

Prvým filmovým tvorcom, ktorý objavil tvorivé možnosti filmu bol francúzsky kreslič a majiteľ
divadla Georges Méliés (1861-1938). V roku 1896 dokázal, že filmom možno nielen
zachytávať, ale aj interpretovať život. Nakrútil sériu krátkych (tzv. jednokotúčových) filmov,
ktoré dokumentovali naratívny (vyprávačský) potenciál nového média. Zrodil sa krátky film.
V štúdiu na okraji Paríža Méliés v desaťdielnom filme rekonštruoval Dreyfusov súd (1899)
a v dvadsiatich scénach nakrútil Popolušku (1900). Do histórie filmu sa však zapísal najmä
zásluhou svojich fantastických príbehov ako Cesta na mesiac (1902), v ktorých ako prvý
využil trikové možnosti pohyblivej kamery. (prelínanie – superimposition, dvojexpozícia,
rozptýlenie, zmiznutie) Jeho krátke filmy sa stali skutočným hitom pre publikum a získali
medzinárodný obdiv. Aj keď v súčasnosti sú považované za kuriozity, v skutočnosti
predstavujú dôležitý základ filmovej techniky.

V tomto období boli Francúzi priekopníkmi filmového priemyslu v Európe a svojimi krátkymi
filmovými snímkami sa dokázali presadiť aj v zahraničí. Známe boli najmä filmové
spoločnosti Pathé (1903) a Gaumont (1910).

V Nemecku začínal s nakrúcaním filmov optik Oskar Messter, ktorý v roku 1896 zostrojil
projektor s tzv. „maltézskym krížom“, mechanizmom, ktorý spätne prevíja film pred
osvetľovacou lampou (?) a ktorý sa prakticky používa dodnes. V roku 1897 dostal Messter
povolenie nakrútiť cisára Wilhelma II., ktorý sa následne stal veľkým priaznivcom tejto
techniky a využíval ju ako médium na vlastnú prezentáciu. Už vtedy Messter nakrúcal krátke
hrané filmy, ktoré premietal vo vlastnom umeleckom kine na berlínskej Friedrichstrasse. Bolo
to prvé stabilné kino v Nemecku. V roku 1900 založil firmu Projection GmbH, ktorá sa neskôr
rozdelila na dva podniky – na výrobu filmov a na výrobu projektorov. Ten prvý sa neskôr stál
súčasťou UFA. (Geschichte)

1.2.

Začiatky filmu v USA

V USA začínal film v približne v rovnakom čase ako v Európe. 16. apríla 1896 bolo v New
Yorku prvé verejné predstavenie. Od tých čias putovali premietači s projektormi Thomasa A.
Edisona po krajine a predvádzali jednokotúčové filmy, trvajúce asi 6 minút. Rozdiel oproti
Európe bol v tom, že novú techniku využívali aj staršie odvetvia zábavného priemyslu, napr.
varietne divadlá. Divadlo navyše úplne neúmyselne pomohlo filmu, keď pri štrajku hercov
v roku 1900, museli majitelia divadiel nahradiť pôvodný program filmovými predstaveniami.
Od roku 1902 sa mnohé divadlá preorientovali na film, až kým v roku 1905 jeden podnikateľ
otvoril kino, ktoré bolo výlučne určené na filmové predstavenia.

Aj ekonomicky sa americký film uberal trochu iným smerom, keď kontrola nad uvádzaním
filmov pripadla do rúk produkcie. Týmto spôsobom sa monopolista Edison chcel presadiť
voči konkurentom. Okrem toho vlastnil technické patenty a zavádzal štandardné formáty.
V konkurenčnom boji sa neraz uplatňovali mafistické metódy. To viacerých filmárov donútilo
opustiť východ a presídliť na západ, do predmestia Los Angeles, do Hollywoodu. Tu bolo
priaznivejšie nielen počasie, ale aj náklady na filmovú produkciu.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Hraný film

Dokumentárny štýl bratov Lummiérovcov a dramatické fantázie Méliésa boli východiskom
pre amerického vynálecu Edwina S. Portera (1870-1941), ktorý sa zvykne označovať za otca
hraného filmu. Porter pracoval v Edisonovom štúdiu a tu v roku 1903 nakrútil prvý veľký
americký film Veľká vlaková lúpež. Osemminútový film výrazne ovplyvnil vývoj filmového
umenia takými inováciami ako strih(anie) scén z rôznych miest a rôznych časových období....
Porter sa takto zaslúžil o zavedenie strihu, jednej zo základných techník filmovej tvorby. Film
Veľká vlaková lúpež mal veľký úspech a pripisuje sa mu zásluha, že zmenil film na masové
umenie. Väčšina krátkych filmov tých čias boli krátke komédie, dobrodružné príbehy alebo
filmové záznamy vystúpení popredných dobových umelcov.

Kino

Postupne sa premietanie filmov zo suterénu presťahovalo do divadiel, operných
a hudobných domov. Ich majitelia ponúkali návštevníkom krátke filmy ako dodatky
k pravidelným predstaveniam, ako výplň prestávky alebo atrakciu. Čoskoro im venovali jeden
alebo dva večery do týždňa. Na prelome storočia sa objavili prvé kiná a s popularitou filmu
sa rýchlo šírili po celých Spojených štátoch. Keďže predstavenie stálo iba päť centov (nickel),
kiná dostali pomenovanie nickleodeons, čo bola kombinácia slov „nickel“ (niklová minca
v hodnote 5 centov) a „odeon“, francúzskeho názvu divadla.

Päťcentové filmové divadlá (kiná) boli často normálne budovy s pestro vymaľovanou
fasádou, aby lákali návštevníkov. Okolo roku 1912 sa éra týchto lacných kín skončila, lebo
majitelia kín začali stavať filmové paláce, honosné budovy, určené výlučne na filmové
predstavenia. Aj keď ich primárnym účelom boli filmové predstavenia, mnohé z nich mali aj
tradičné javiská, orchestriská, šatne a iné vybavenia pre živé predstavenia, takže ich
majitelia mohli ponúkať divákom širokú ponuku zábavy.1

Kino nastúpilo víťazné ťaženie aj v Európe – čo sa dá vyčítať z nasledovných údajov: V roku
1905 bolo v Berlína 16. kín, ale už o dva roky sa ich počet zvýšil na 139 a v roku 1913 ich už
bolo 205 s celkovým počtom 50 000 sedadiel a ktoré sa stali obľúbeným návštevným
miestom najmä robotníckych rodín. Film sa stal masovým médiom, proti ktorému útoky
intelektuálov a pedagógov (ako sa neskôr ukázalo) nič nezmohli.

2. Americký nemý film

Prvé filmy neboli ozvučené. Okrem iného to znamenalo, že dej musel byť pochopiteľný
z diania na filmovom plátne. Akonáhle bol dej trochu zložitejší, bolo nutné prerušiť film
titulkami, ktoré povedali aspoň to najnutnejšie. Nemý film obyčajne sprevádzala hra na klavíri
alebo organe hudbou, ktorá bola primeraná dianiu na plátne.

Nemý film bol dokonalejší ako si to mnohí súčasníci dokážu predstaviť. V skutočnosti
väčšina základných filmových techník pochádza z obdobia nemého filmu. Strih, .... to všetko
vymysleli filmári v tejto ére. Vylepšenia týchto základných filmových techník pokračovali
spolu s dokonalejšou technikou. Producenti a režiséri vyrábali nemé filmy všetkých žánrov
vrátane drámy, science fiction, dokumentu, komédie, westernu (kovbojok) a action
(dobrodružných filmov).

1 Hyde, Jana L. The Entertainment Media, 1900 – present. In Sloan, David Wm. and Startt, James, D.
(eds.) The Media in America. A History. Nortphort, AL.: Vision Press, 1996, p. 455.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

V začiatkoch 20. storočia vládol v americkej filmovej produkcii (tak, ako aj v iných
priemyselných sektoroch) monopol. (Bolo to obdobie monopolného kapitalizmu.) Všetky
stránky rozvíjajúceho sa priemyslu kontroloval Motion Picture Patents Co., trust popredných
filmových producentov. Tí limitovali dĺžku filmu na jeden až dva kotúče a odmietali
zverejňovať na plátne mená hercov. Tento monopol zanikol v roku 1912, keď viacero
nezávislých producentov v Európe a USA vytvorilo svoje vlastné produkčné a distribučné
spoločnosti, ktoré do amerických kín uviedli viacero európskych celovečerných filmov ako
taliansky Quo Vadis (1912) alebo francúzsky Queen Elizabeth (1912). Príklad Európy,
najmä Talianska, ktoré s produkciou 717 filmov predstavovalo v roku 1912 najvyspelejšiu
svetovú kinematografiu, donútil amerických producentov konať. Výsledkom boli dlhšie filmy,
väčšia umelecká sloboda pre režisérov a mená hercov v záverečných titulkoch filmov.
Nasledovala etapa najväčšieho ekonomického a umeleckého rozvoja amerického filmu.

D. W. Griffith

Najvýznamnejším filmovým tvorcom nemej éry bol americký producent a režisér D. W.
Griffith, tvorca filmovej estetiky. V roku 1908 začal v newyorských štúdiách vylepšovať
dovtedy známe prvky filmovej tvorby. Snažil sa o funkčné využitie kamery tým, že snímať
začínal iba pri dôležitých scénach a končil, akonáhle sa scéna dohrala. Priblížil kameru
bližšie k hercom, aby dal vyniknúť emóciám. Bol prvým režisérom, ktorý využíval detail ako
prostriedok dôrazu (?), a to i napriek prevládajúcemu názoru, že publikum nebude rozumieť
dvom očiam alebo ruke na celom plátne. Griffith si vyškolil svoju vlastnú skupinu hercov, do
ktorej patrili také neskoršie hviezdy ako Mary Pickfordová, Lionel Barrymore alebo Lillian
Gish. V snahe o jedinečné efekty voľne experimentoval so svetlom, uhlami záberu kamery,
ale aj so svetelnými filtrami. Griffith rozčlenil scénu na viacero záberov s rôznou dĺžkou, čím
dosiahol väčšie napätie a rytmus, dovtedy vo filme neznámy. Dokázal, že základom
filmového prejavu je strih a že jednotkou strihu je záber a nie scéna.

V roku 1913 Griffith dokončil svoj prvý epický príbeh Judith of Bethulia, film na štyroch
kotúčoch, ktorí sa majiteľom kín zdal byť príliš dlhý a predo ho rok odmietli premietať.
Medzitým Griffith opustil štúdio Biograph v New Yorku a prešiel do Mutual studio
v Hollywoode, kde začal pracovať na svojom dvanásťkotúčovom filme z obdobia americkej
občianskej vojny The Birth of a Nation (1915). Film bol prvým majstrovským dielom, ktoré
znamenalo zrod filmu ako plnohodnotného umenia. Ešte pôsobivejší bol jeho nasledujúci film
Intolerance (1916), často citovaný ako najväčší film všetkých čias. Tento obrovský historický
epos rozpráva simultánne štyri príbehy z rôznych historických období, prechádzajúc
z jedného do druhého s takou vizuálnou a emocionálnou silou, aká sa málokedy objavila na
filmovom plátne.

I. svetová vojna mala priaznivý vplyv na rozvoj amerického filmového priemyslu. Pred vojnou
bol centrom svetového obchodu s filmom Londýn. Vojna to zásadne zmenila a po vojne
americkí producenti využili ťažkosti Európy. Od tých čias sa hlavným mestom svetového
filmu stal Hollywood.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Nástup Hollywoodu

V rokoch 1915-1920 americký filmový priemysel prekvital, z čoho profitovali najmä
grandiózne filmové paláce. Zároveň sa postupne sťahoval z východu na západ – do
Hollywoodu. Prišli sem nezávislí producenti ako Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille alebo
Mack Sennett, ktorí si tu založili vlastné štúdiá. Ince zaviedol jednotkový systém (unit
system), ktorým sa výroba filmov decentralizovala a ktorý umožňoval, aby sa niekoľko filmov
vyrábalo naraz. Filmové štúdiá opúšťali ročne stovky filmov, aby tak uspokojovali rastúci
dopyt čoraz väčšieho množstva kín. Veľká väčšina týchto filmov boli westerny, grotesky
a romantické melodrámy.

Komédie – Sennett - Chaplin

Mack Sennett, ktorý sa preslávil ako kráľ komédie, priniesol na filmové plátno grotesku.
Pritom Sennettov štýl komédie, v ktorej kombinoval prvky vaudeville, cirkusu, komiksu
a pantomímy, bol úplne nový. Sennett sa svojho času vyjadril, že jeden gag dá zosnovať,
rozvinúť a ukončiť v priebehu jednej minúty, resp. nakrútiť na sto stopách filmu. Mal
schopnosť vytvárať ovzdušie, v ktorom sa mohli plne rozvinúť umelecké talenty. Do jeho
hereckej skupiny patrilo viacero vynikajúcich hercov, ale najznámejším sa stal anglický komik
Charlie Chaplin.

Chaplin bol komický génius, ktorého práca rozžiarila filmové plátno. Chaplin bol prvou
naozajstnou medzinárodnou filmovou hviezdou a živou legendou. Hoci najväčšiu slávu
priniesla Chaplinovi éra nemého filmu, Chaplin hral a režíroval svoje vlastné filmy aj neskôr.
Z týchto čias sú známe najmä jeho filmy Veľký diktátor (The Great Dictator, 1940), Monsieur
Vedoux (1947) a Limelight (1952). V roku 1919 Chaplin spolu s D. W. Griffithom
a populárnymi hviezdami Mary Pickfordovou a Douglasom Fairbanksom založili filmovú
spoločnosť United Artists Corp. Bol to začiatok zlatého veku nemého filmu a systému
filmových hviezd v USA.

3. Európsky nemý film

V dôsledku rastúcich výrobných nákladov a neschopnosti presadiť sa na rastúcom svetovom
trhu filmová produkcia v Anglicku, Taliansku a v Škandinávii po skončení I. svetovej vojny
drasticky poklesla. Naproti tomu v Nemecku, Sovietskom zväze a vo Francúzsku nadobudol
film nové umelecké dimenzie a zažíval významné obdobie svojej histórie.

Nemecko

Nápaditý a inovačný nemecký nemý film čerpal mnohé podnety z expresionistického umenia
a klasických divadelných techník. Najznámejším príkladom expresionistickej filmovej tvorby
tých čias je Kabinet Dr. Caligariho (1919), nakrútený robertom Wieneom, v ktorom režisér
použil vysoko štylizované kostýmy a výpravu, aby prezentoval príbeh z pohľadu šialenca.
Podobné témy o nadprirodzených veciach sa objavujú aj v ďalších filmov ako boli Golem
(1920) Paula Wegenera, Nosferatu (1922) F. W. Murnaua alebo vedecko-fantastický film
Metropolis (1926) režiséra Fritza Langa, ktorý sa zaoberá robotizovanou spoločnosťou pod
nadvládou super-priemyselníka.

V polovici 20. rokov 20. storočia bola technická úroveň nemeckého filmu najvyššia na svete.
Umelci a režiséri mali takmer bezhraničnú podporu štátu, ktorý financoval najväčšie
a najlepšie vybavené štúdiá na svete, obrovskú akciovú spoločnosť Universum-Film-
Aktiengesellschaft, nazývanú bežne UFA, ktorú v roku 1917 pod vedením Ericha
Ludendorffa a s kapitálom 25 miliónov mariek založili neďaleko Berlína najvýznamnejšie
nemecké podniky. Zásluhou inflácie mali nemecké (podobne ako francúzske a talianske)
filmy bezkonkurenčné podstavenie na medzinárodných trhoch. Počas zlatej éry nemého

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

filmu UFA v roku 1919 zamestnávala 2500 ľudí a prevádzkovala tri veľké kiná s 1500
sedadlami. (Jacobsen/Kaes/Prinzler 1993: 39, podľa Geschichte)

Vzhľadom na priaznivé finančné podmienky si v tomto čase i filmoví režiséri mohli dovoliť
umelecké experimenty. V štúdiách UFA sa nakrúcali Introspektívne, expresionistické štúdie,
známe aj ako „uličné“ filmy, ktoré sa vyznačovali dôstojnosťou, krásou a rozsahom,
efektívnym využívaním svetla, scény a kamery. Nemeckí režiséri sňali kameru z trojnožky
a postavili ju na kolesá, čím dosiahli predtým nevídanú mobilnosť a eleganciu. Filmy ako
Posledný smiech (Murnau, 1924) s Emilom Janningsom alebo Neradostná ulica (The Joyless
Street) (G. W. Pabst, 1925) s neskôr preslávenou Gretou Garbo, získali medzinárodné
uznanie za hlbokú precítenosť a technickú inovatívnosť. Avšak po odchode mnohých
významných filmových umelcov do Ameriky (aj Murnau, Lang, herci Jannings, Marlene
Dietrich), nemecký film strácal na úrovni. Po roku 1925 viac-menej iba imitoval hollywoodsku
produkciu.

Sovietsky zväz

Veľkým obdobím sovietskeho filmu boli roku 1925-1930, ktoré priniesli do filmového umenia
nielen revolučné témy, ale aj obsah a mimoriadny vizuálny účinok. V roku 1919 bol filmový
priemysel v Rusku znárodnený a podriadený ľudovému komisárovi (ministrovi) pre
propagandu a výchovu. Film tohto obdobia zobrazoval najnovšiu sovietsku históriu takým
výrazom, realizmom a záberom, že bol úplne v protiklade s introspektívnym nemeckým
filmom. Dvaja najväčší sovietski režiséri Sergej Michajlovič Eisenstein a Vsevolod Larionovič
Pudovkin boli priamo ovplyvnení Griffithovou Intorelanciou, čo sa prejavilo v dynamickom
strihu a pútavých (svetelných – dazzling) efektoch. V ich tvorbe sa výrazne prejavila
koncepcia montáže, metóda snímania a rýchleho miešania individuálnych záberov s cieľom
vyvolať silnejší dojem u diváka.

K najznámejším dielam tohto obdobia patrí Eisensteinov Potemkin (1925), Pudovkinov
Koniec St. Petersburgu (1927) a Eisensteinov Október (1928), známy aj ako Desať dní, ktoré
otriasli svetom, nakrútený pri príležitosti 10. výročia Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie.
Pudovkin vyrozprával príbeh jedného hrdinu, ktorý personifikoval masy. Naproti tomu
v Eisensteinových filmov, boli hrdinom masy. Obaja umelci boli vynikajúcimi autormi
a filmovými teoretikmi, ktorí analyzovali svoje vlastné diela a diela iných, aby tak obohatili
rozvíjajúcu sa filmovú kritiku.

Francúzsko

Jedine vo Francúzsku dokázali filmoví tvorcovia prežiť ťažké povojnové obdobie bez pomoci
štátu. V malých štúdiách, prenajímaných vždy iba na nakrútenie jedného filmu, pracovali
rôzne skupiny umelcov na nakrúcaní avantgardných i tradičných filmových diel.
K najhorlivejším tvorcom francúzskeho filmu patril scenárista Louis Delluc, ktorý sústredil
okolo seba filmových tvorcov ako Abel Gance, René Clair, Jean Epstein alebo Germaine
Dulac, skupinu, ktorá sa najviac zaslúžila o oživenie francúzskeho filmu.

Jedným z najpozoruhodnejších diel francúzskej produkcie 20. rokov bol film Umučenie Jany
z Arcu (1929) dánskeho režiséra Carla Theodora Dreyera. Dreyer, ktorý na filme
spolupracoval s medzinárodným obsadením, do svojho umenia vložil všetko najlepšie zo
škandinávskej, nemeckej a sovietskej filmovej školy a výsledkom bol jeho vlastný kultivovaný
štýl, zručná kombinácia formy a obsahu, dodávajúca opernú vážnosť spracúvanému
materiálu. Výkon Marie Falconetti v postave Jany z Arcu je považovaný za jeden z najlepších
v ére nemého filmu. Film bol spolu s Murnaovou americkou produkciou Sunrise (Východ
slnka, 1927) posledným veľkým dielom nemého filmu.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Význam éry nemého filmu

Po I. svetovej vojne sa filmový priemysel zaradil medzi veľké americké priemyselné odvetvia.
Americké filmy sa stali medzinárodnými a ovládli svetový trh. Hollywood prilákal
najúspešnejších európskych filmových umelcov. Systém hviezd prekvital, na nebi žiarili
hviezdy ako Rudolph Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow a Norma Shearer.

Éra nemého filmu po I. svetovej vojne priniesla aj v Európe rozdelenie filmu na umelecký
a komerčný. Priestor na umelecké experimentovanie bol stále menší a filmoví tvorcovia sa
začali prispôsobovať vkusu publika, najmä vzhľadom na konkurenciu zo zahraničia
(Hollywoodu). Obzvlášť obľúbené sa stali detektívne seriály, v ktorých ani tak nešlo
o kriminalistiku, ako skôr o luxus, tempo a moderný životný štýl. Najmä dobrodružné filmy sa
považovali za okná do sveta. Pri produkcii dobrodružných filmov udávalo tón Taliansko,
avšak Hollywood prišiel s výpravnými filmami (napr. Ben Hur, 1926), ktoré ovládli nemecký (a
európsky) trh, takže UFA si nakoniec musela vziať od Paramountu pôžičku a nakoniec
skončila vo vlastníctve Hugenbergovho koncernu. (?) (Geschichte)

Etika filmovej produkcie alebo cenzúra?

Pre obdobie bola príznačná aj snaha regulovať morálne hodnoty filmov pomocou
Hollywoodskeho produkčného kódexu (Hollywood Production Code, 1930). Na čele tohto
snaženia bol politik Will H. Hays. Oficiálna filmová cenzúra v takej alebo onakej podobe
existovala v USA až do roku 1968.

Nemý dokument

Prvé filmy boli dokumentárne v tom zmysle, že jednoducho zaznamenávali to, čo sa stalo.
Zemetrasenie v San Franciscu v roku 1906, súboj bratov Writhtovcov vo Francúzsku v roku
1908 alebo výbuch sopky Etna na Sicílii v roku 1910 boli udalosti zachytené kamerou
a premietané v rámci filmového spravodajstva (newsreels, žurnál) až do 50. rokov minulého
storočia (v Európe a u nás ešte dlhšie). Avšak keď sa hraný film stal populárny, filmový
dokument takmer zanikol. Až kým začiatkom 20. rokov neprišiel Robert Flaherty.

Flahertyho film Nanook of the North (1922), ktorý skúmal život Inuitov (Eskimákov), sa
vyznačoval intímnosťou a srdečnosťou osobného kontaktu, ktorý v predchádzajúcich
záznamoch reálneho života akosi chýbal. Aj keď následné Flahertyho diela, najmä Moana
(1926) a Man of Aran (1934), si vyslúžili kritiku za istú štylizáciu a prvky hraného filmu,
jednako prispeli k čoraz väčšiemu záujmu verejnosti o dokumentárny film. Ten dosiahol svoj
maximálny rozvoj v Anglicku.

4. Zvukový film

Zavádzanie ozvučeného filmu bol komplikovaný a zdĺhavý proces. Edison sa snažil
synchronizovať svoje filmy už v roku 1894, ale jeho pokusy neboli komerčne úspešné. Až
v roku 1924 spoločnosť Western Electric (tá istá, čo sa zaslúžila o elektrický systém
nahrávania zvuku) vyvinula Vitaphone, zariadenie, ktoré umožňovalo nahrávať zvuk
a synchronizovať ho s filmom. V roku 1926 štúdiá Warner Brothers nakrútili prvý zvukový film
Don Juan. Prvým úspešným zvukovým filmom bol The Jazz Singer, ktorý otvoril novú éru
filmovej produkcie, ktorá si vyžadovala nové štúdiá, novú techniku v kinách, ale aj novú
hereckú techniku. Nie všetci herci prešli od nemého k zvukovému filmu. Niektorí nemali na to
hlas, iní jednoducho nechceli. 2

2 Hyde, Jana L. The Entertainment Media, p. 456.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Prechod z nemého na zvukový film bol taký rýchly, že v rokoch 1928 a 1929 sa niektoré filmy
začali nakrúcať ešte ako nemé a dokončili sa ako ozvučené. Majitelia kín rýchlo prerábali
svoje zariadenia na zvukové filmy. Zvuk prvých ozvučených filmov bol veľmi nedokonalý
a publikum bolo čoskoro otrávené monotónnymi dialógmi a statickými scénami, ktoré
prinášalo nevyhnutné grupovanie hercov okolo stacionárneho mikrofónu.

Začiatkom 30. rokov však takéto problémy zanikali, lebo režiséri vo viacerých krajinách
dokázali využiť zvuk oveľa kreatívnejšie. Oslobodili mikrofón, aby obnovili pôvodný zmysel
filmu a objavili výhodu postsynchronizácie (následného ozvučenia), ktorá umožňovala
jemnejšie narábanie s hudbou i dialógmi. Režiséri sa naučili, ako vytvárať efekty používaním
zvuku z nevideného zdroja. Prišli na to, že ak divák počuje tikanie hodín, nie je potrebné
hodiny vôbec ukazovať.

Scenáristi až postupne prichádzali na to, že pre film je potrebné vytvárať špeciálne dialógy,
ktoré vynechávajú nepodstatné veci, aby akciu (priebeh deja) nebrzdili, ale ju podporovali.
(Neskôr tvorili dialógy zvláštni autori, resp. dialógy vytvárali scenáristi spolu s režisérmi.)

Film v

prvej kríze

Napriek nástupu zvukového filmu, veľká hospodárska kríza ťažko postihla filmový priemysel.
Konkurencia rozhlasu, ktorý ponúkal zábavu zadarmo, odčerpala divákov z kinosál. Od
začiatku depresie v roku 1929 do roku 1932 návštevnosť kín poklesla o 30%.

Zrejme to bol jeden z dôvodov, prečo začiatkom 30. rokov ovládli filmovú scénu gangsterské
filmy a muzikály. Obzvlášť úspešný bol Little Ceasar (1930), ktorý vyvolal sériu násilných
činov v Amerike počas veľkej krízy a obdobia prohibície. Filmy ako Public Enemy (1931)
a Scarface (1932) (Zjazvená tvár) priniesli na filmové plátno tempo, vitalitu a realizmus, tak
ako muzikály a bláznivé komédie s nekonformistickým postojom k životu. Mimoriadne
úspešný film z produkcie Warner Brothers 42nd Street (1933) bol začiatkom vlny
prepracovaných tanečných filmov v unikátnej choreografii Busby Berkeleyho. Tie dláždili
cestu intímnejším hudobným a tanečným filmom Freda Astairea a Ginger Rogersovej.
Populárni komici ako W. C. Fields, bratia Marxovci, Mae Westová, ako aj Stan Laurel
a Oliver Hardy vytvorili zvláštny komický svet, s ktorým sa publikum dokázalo identifikovať.
Násilie a sex v počiatočných gangsterských filmoch a muzikálových komédiách výrazne
utlmila Katolícka légia slušnosti (Catholic Legion of Decency) a sprísnený zákon o cenzúre
z roku 1934.

Únikové a

umelecké filmy

Reakciou na zlú sociálnu situáciu boli aj únikové a fantastické filmy 30. rokov.
Universal studios priniesli sériu klasických hororov ako Dracula (1931), Frankenstein
(1931) alebo Múmia (The Mummy, 1932), za ktorými nasledovala celá vlna filmov
podobného zamerania. Protikladom únikových hollywoodskych filmov boli umelecké
filmy z Európy ako Sternbergov Modrý anjel (1930), ktorý na filmové plátno priniesol
Marlene Dietrichovú alebo Veľká ilúzia (1937) Jeana Renoira, považovaná za jednu
z najvýraznejších protivojnových výpovedí vo filmovej histórii. V tomto čase prišiel
z rozhlasu autor, režisér a herec Orson Welles, ktorého experimenty s kamerou
a zvukovými efektmi rozšírili slovník zvukového filmu. Aj keď mal Welles problémy
prispôsobiť sa disciplíne (a štýlu) Hollywoodu a často mal problémy zo získaním
finančnej prostriedkov na svoje projekty, jeho Občan Kane (1941) The Magnificent
Amersons (1942) ovplyvnili prácu mnohých režisérov na celom svete.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Film a propaganda

Film sa na propagandistické účely využíval prakticky v každej krajine, najviac však
v totalitných režimoch – v Sovietskom zväze, Taliansku a najmä v Nemecku. Už v roku 1930
založila NSDAP svoje vlastné filmové oddelenie. Po Hitlerovom prevzatí moci kríza
filmového priemyslu umožnila nacistom riešiť ju podľa vlastných predstáv. Neárijským
filmovým tvorcom bola zakázaná činnosť a v roku 1934 sa cenzorský úrad dostal pod
stranícku kontrolu. Spočiatku sa nacisti zameriavali na nepriame formy ovplyvňovania
obyvateľstva. Voči režimu kritické diela boli zakázané, takže voľný priestor zostával iba pre
neškodné a bezduché veselohry, ktoré napĺňali devízu „Kraft durch Freunde“. Pritom však
tieto naivné komédie zobrazovali život tak, ako ho propagovali nacisti.

Do tejto roly zapadajú aj dokumentárne filmy Leni Riefenstahlovej, ktorá svojimi filmami
o horách preukázala mimoriadnu schopnosť vidieť naivnú krásu, talent, ktorý vedel oceniť aj
Adolf Hitler. Avšak najmä dvoma filmami o Olympijských hrách v roku 1936 – Oslava ľudu
a Oslava krásy poslúžila vodcovi, ktorého predstavila ako mystickú galeonskú figúru
nemeckej kultúry. (Riefenstahlová sa dnes nehodnotí ako radikálna bojovníčka za národný
socializmus, ale skôr ako naivná obdivovateľka hitlerovského svetonázoru. Začiatkom vojny
odmietla všetky ďalšie štátne filmové objednávky a venovala sa svojej pôvodnej práci.)

Počnúc rokom 1939 sa do popredia dostali vojnové a hrdinské filmy, vyrábané celkom
jednoznačne na objednávku nacistického režimu a ktorých cieľom bolo nahovoriť Nemcom,
že boj za vlasť je ich jediným zmyslom života. (Gregor/Patalas 1973: 154-155, podľa
Geschichte)

Film a

vojna

Po vypuknutí II. svetovej vojny sa americký filmový priemysel, podobne ako iné priemyselné
odvetvia, zapojil do vojnovej výroby. Hollywood demonštroval svoj patriotizmus výrobou
a distribúciou protinacistických propagandistických filmov. Výrobu filmov tohto druhu
financovala americká vláda prostredníctvom Úradu vojnových informácií (Office of War
Information). Náčelník štábu amerických vojsk generál Marshall si najal známeho režiséra
Franka Capru, aby nakrútil sériu siedmich filmov, ktoré slúžili na ideologickú výchovu
mladých vojakov. Seriál Prečo bojujeme vysvetľoval mladým vojakom oficiálne stanovisko
vlády Spojených štátov k II. svetovej vojne. Hollywood nakrúcal filmy, ktorých cieľom bolo
udržiavať bojovú morálku, vštepovať pocit zodpovednosti a bojovať proti nepriateľskej
propagande. Viaceré filmové hviezdy dobrovoľne slúžili v armáde alebo zabávali vojská
a pomáhali tak v udržiavaní bojového ducha. Aj keď štúdiá trpeli nedostatkom materiálu,
Hollywood vyrábal vo vojnových rokoch takmer toľko filmov ročne ako v predvojnových
rokoch.

V Európe bola filmová produkcia v Európe sporadická. V Nemecku sa po nástupe nacizmu
film stal nástrojom propagandy. Vznikali dokumentárne filmy, ktoré oslavovali nacistickú
stranu (Triumf vôle, 1935) alebo hanobili židovskú rasu (Večný žid?) Sovietsky film okrem
budovateľských tém nanovo objavoval operu a balet, avšak z profesionálneho hľadiska bol
filmové diela statické a povrchné. Výnimkou boli výborne režírované a vizuálne odvážne
filmy Sergeja Eisensteina Alexander Nevský (1938) a dvojdielny Ivan Hrozný (1944-46).
Francúzsky film zostal flexibilnejší a kozmopolitný. Filmy Jeana Renoira naďalej získavali
medzinárodné uznanie. Napriek tomu, že francúzsky film bol cez vojnu a po nej chaoticky
dezorganizovaný, veľké individuality mu nikdy nechýbali. Dokonca i počas najväčšej
nemeckej okupácie vytvoril Marcel Carné svoje majstrovské dielo Deti raja (1945), viac ako
tri hodiny trvajúcu štylizovanú alegóriu lásky a smrti.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

5. Film po II. svetovej vojne

II. svetová vojna priniesla americkému filmovému priemyslu dvojaký prospech. V prvom rade
vojnová výroba priniesla mnohým ľuďom zamestnanie, o ktoré ich pripravila hospodárska
kríza. Bývalí nezamestnaní mohli pracovať a zarábať si peniaze na míňanie. Kiná sa znovu
naplnili. Týždenne predávali 85 až 100 miliónov vstupeniek. Druhým prospechom pre
Hollywood bola skutočnosť, že vojna zastavila vývoj a rozvoj televízie. Federálna
komunikačná komisia zastavila udeľovanie licencií na experimentálne televízne vysielanie.
To všetko sa po vojne zmenilo rýchlym rozvojom televízie. V roku 1948 pribúdalo každý
mesiac 200 tisíc televízorov. Do konca 50. rokov poklesla návštevnosť kín na 45 miliónov
divákov týždenne, čiže oproti vojnovým časom o polovicu.3

Farebný film

Prvé experimenty s farebným filmom sú známe už od roku 1906, avšak bez väčšieho
úspechu. Proces Technicolor bol v roku 1933 zdokonalený do takej miery, že sa stal
komerčne prijateľný, avšak veľký rozvoj farebného filmu nastal až po vojne, a to do takej
miery, že čoskoro (najmä v USA) prevážil film čierno-biely. Čierno-biele filmy sa stali
výnimkou a nakrúcali sa skôr z umeleckých ako finančných dôvodov. Takými boli napríklad
filmy Marty (1955) Delberta Manna, Muž so zlatou rukou (1955) Otta Premingera alebo
Psycho (1960) Alfreda Hitchcocka. Čierno-biele filmy sa však nakrúcali aj v neskoršej dobe –
napr. Zelig (1983) Woody Allena.

Panoramatický a

trojrozmerný film

Twentieth Century-Fox v roku 1953 nakrútilo biblický príbeh The Robe (Plášť) novým
systémom, známym ako CinemaScope, ktorý priniesol do filmového priemyslu revolúciu
širokého plátna. Ostatné štúdiá nasledovali tento príklad podobnými systémami ako
VistaVision, Todd-AO, Panavision, Superscope alebo Technirama. Prežili iba Todd-AO
a Panavision. Boli totiž kompatibilné s inými systémami a vyžadovali iba jednu kameru, jeden
projektor a štandardnú (35 mm) šírku filmu. Ich úspech postupne zmenil podobu filmového
plátna. Vzbura na Bounty (1962) a Doktor Živago (1965) sa stali míľnikmi amerického filmu.

Technická novinka trojrozmerného filmu je známa od začiatku 50. rokov. Pri tejto technike
snímajú scény dve kamery z rôzneho uhlu. Použitím polarizovaných okuliarov má divák
možnosť vidieť zábery kamier každým okom zvlášť, čím vzniká trojrozmerný efekt, čiže
dojem priestorového videnia. Okuliare však nezískali na popularite a film sa čoskoro vrátil
k dvojrozmernej podobe. Výroba takýchto filmov je drahá, takže aj dnes sú viac-menej
atrakciou a vyrábajú sa len dokumentárne (ukážkové) filmy.

3 Hyde, Jana L. The Entertainment Media, p. 457.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Druhá kríza filmu

Napriek úspechu technických noviniek (širokouhlý film) popularita a vplyv Hollywoodu
a vôbec filmu v 50. a 60. rokoch klesali. Séria protitrustových procesov prinútila veľké štúdiá
vzdať sa sietí vlastných kín a iných holdingov, pričom filmy sa začali konkurenčne predávať
na otvorených trhoch. Pôvodný systém hviezd, pri ktorom štúdiá vynakladali milióny dolárov
na udržiavanie svojho stabilného personálu, sa rozpadol. Umelci začali spolupracovať so
štúdiami na zmluvnom základe a vynútili si obrovské honoráre a percentuálne podiely na
zisku z filmov. Koncom 50. rokov americká filmová produkcia sa znížila na 250 filmov ročne,
čiže na polovicu (tak ako návštevnosť) oproti vojnovým rokom. Európsky a ázijský film,
určený najmä pre tzv. klubové (umelecké) kiná, sa stal dôležitou súčasťou filmového
konzumu. Zatiaľ čo v roku 1946 bolo takýchto kín v USA asi 10, v roku 1960 ich bolo viac ako
1000. Po celom svete sa rozšírili filmové festivaly, na ktorých sa začali premietať diela
režisérov, ktorých filmy sa predtým nikdy nepremietali mimo hraníc vlastnej krajiny.

Znovuzrodenie talianskeho filmu

Koncom 40. rokov taliansky film ožil (a získal slávu) zásluhou neorealizmu, filmového hnutia,
ktoré vzbudilo pozornosť na celom svete a zrodilo viacero významných filmových tvorcov.
Pre toto hnutie boli príznačné filmy s výrazným, takmer vypnutým realizmom, prirodzením
prostredím a používaním neprofesionálnych hercov. Vlna neorealizmu začínala Otvoreným
mestom Roberta Rosselliniho a pokračovala filmami Vittoria De Sicu, najmä Zlodejmi
bicyklov, Piera Paola Pasoliniho (Evanjelium podľa sv. Matúša, 1996), Frederica Felliniho (La
Strada, 1954, La Dolce Vita, 1960, Osem a pol, 1963, Júlia a duchovia, 1965). Naviac
diskutovaným filmovým tvorcom sa v 60 rokoch stal Michelangelo Antonioni, ktorý tiež vzišiel
z neorealistického hnutia.

Japonský a

indický film

V roku 1951 Japonský režisér Kurosava Akira získal za svoj film Rashomon cenu na
medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach, čím uviedol japonský film na medzinárodnú
scénu. Jeho ďalšie dva filmy – Sedem Samurajov (1954) a Krvavý trón (1957) sú známe ako
„východné westerny“ a poslúžili ako modely pre viaceré americké filmy, najmä pre film
Sedem statočných (1960), ktorý bol vlastne americkou verziou japonského filmu Sedem
samurajov. Plodný režisér Tanaka Tomojuki, ktorý spolupracoval s Kurosavom na viacerých
filmoch, sa preslávil svojou sériou filmov o Godzille, ktorá začala v roku 1954 a stala sa
klasikou science-fiction. V 50. rokoch sa výraznejšie na medzinárodnej scéne presadili aj
filmy Mizoguči Kendži a Kinugasa Teinosuke.

India je krajina s tradične veľkou filmovou produkciou. V 50. rokoch na medzinárodnej scéne
na seba upozornila filmami režišéra Satyajita Raya.

Ingmar Bergman

Jedným z najpozoruhodnejších a najoriginálnejších režisérov povojnového obdobia na
medzinárodnej scéne bol švédsky režisér Ingmar Bergman, ktorý priniesol do filmu výraznú
filozofickú a intelektuálnu hĺbku. Skúmajúc problémy ľudskej izolácie, sexuálnych konfliktov
a náboženskej posadnutosti, stal sa najvýznamnejším predstaviteľom švédskeho filmu
a kľúčovým scenáristom a režisérom svetového filmu.

6. Americký film po roku 1960

Vplyv európskeho filmu na amerických tvorcov a ďalší pokles významu štúdiového systému
prispeli k zmenám charakteru americkej kinematografie v 60. a 70. rokoch.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Koncom 60. rokov z bývalých veľkých filmových štúdií zostali len pôvodné mená, ich
pôvodnú funkciu prebrali investori z iných priemyselných odvetví. Viaceré štúdiá kúpili veľké
konglomeráty. Prvé štúdiá primárne podnikali vo výrobe filmov so snahou o slušný zisk.
Nové konglomeráty, podnikajúce mimo filmu, sa o film zaujímali iba ako o možnosť dobrej
investície. Štúdiá, ktoré boli v 60. rokoch naďalej relatívne nezávislé, vyrábali nákladné
adaptácie broadwayských muzikálov alebo komédií. Do vývoja filmu z hľadiska jeho
obsahového zamerania výrazne zasiahlo nahradenie zákona o cenzúre klasifikačným
systémom (rating system), ktorý umožnil Hollywoodu zamerať sa na výrobu filmov
s nadmerným zobrazovaním násilia a sexu.

Noví tvorcovia

Zároveň v americkom filme nastúpila na scénu nová generácia mladých filmových tvorcov
ovplyvnená európskymi trendmi. Viacerí z týchto režisérov vytvorili významné diela trvalej
hodnoty, a to na perifériách práve decentralizovaného priemyslu, ale aj v jeho rámci. Niektorí
z nich ako Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola a Martin
Scorsese precízne zvládli náročnú prácu na jednotlivých projektoch s rôznymi štúdiami,
prípadne aj trvalejšiu spoluprácu s jedným. Iní režiséri ako Robert Altman, John Cassavetes
alebo John Sayles často obchádzali etablované chodníčky, ale príležitostne si dokázali
zabezpečiť aj na komerčný úspech, z ktorého potom financovali svoje ďalšie diela.

Video – technologická konkurencia

V 70. rokoch prišla na filmový priemysel ďalšia pohroma, ale zároveň aj možnosť rozvoja
iným smerom. V roku 1975 spoločnosť Sony uviedla na trh videorekordér betamax. Netrvalo
ani tri roky a zrodil sa trh videopožičovní. Spočiatku to bol malý trh, ale ako videokazety
lacneli a čoraz viac domácností malo videorekordér alebo videoprehrávač, videopožičovne
a predajne video vyrástli prakticky na každom rohu. V priebehu niekoľkých rokov sa trh
s videom rozrástol do takej miery, že filmové štúdiá začali zarábať viac na predaji kaziet ako
na filmových predstaveniach. Videokazety sa obyčajne začínajú predávať ešte predtým ako
filmy začnú vysielať kanály platenej televízie. Niektoré filmy sa do kín ani nedostanú,
predávajú sa len ako video.

Video prinieslo obrovskú zmenu do filmového priemyslu. V roku 1980 malo videorekordér
milión amerických domácností, ale do začiatku 90. rokov ich počet narástol na 72 miliónov.
Američania začali viac utrácať na video ako na návštevu filmových predstavení. Predaj
videokaziet začal lámať rekordy. V roku 1995 sa film z produkcie Walt Disney Lion King
v priebehu prvých dvoch týždňov predal na 26 miliónoch kazetách.4

Ani veľký presun financií na video nezrazil filmový (hollywoodsky) priemysel na kolená.
Dokonca v polovici 90. rokov štatistici mohli zaznamenať nový rekord návštevnosti kín, keď
sa v USA v roku 1994 predalo 1,21 miliardy vstupeniek za 5,25 miliardy dolárov. O záchranu
filmového priemyslu sa starajú veľkofilmy, špeciálne triky, filmové hviezdy a najmä obrovské
výdavky na reklamu a marketing. V roku 1993 vytvoril rekord film Jurasic Park, ktorý na
vstupnom zarobil viac ako ktorýkoľvek iný film v histórii – 345 miliónov v USA a 875 miliónov
v ostatných krajinách sveta.

SLOVENSKÁ KINEMATOGRAFIA

4 Hyde, Jana L. The Entertainment Media, p. 459.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Podmienky pre vznik slovenskej kinematografie neboli priaznivé. V čase začiatkov filmu,
v jeho prvej ére pred I. svetovou vojnou, Slováci žili v mnohonárodnom Uhorsku a trpeli pod
silným národnostným útlakom. Výsledkom stupňujúcej sa maďarizácie bolo, že pred vojnou
nemali Slováci prakticky žiadnu kultúrnu alebo vedeckú inštitúciu, ba ani gymnázium alebo
vyššiu ľudovú školy. Navyše z 377 nižších ľudových škôl bolo viac ako dve tretiny
jednotriednych. (Tibenský, J. et all., Slovensko – Dejiny. Bratislava: Obzor, 1971, s. 377.) Zlá
vzdelanostná situácia sa odrážala aj v mediálnej oblasti. Hoci v celom Uhorsku v roku 1913
vychádzalo 1861 novín a časopisov, slovenských bolo len 41. (tamže, alebo Fraňo Rutkay)

1. Začiatky - 1896 - 1918

Rozvoj kinematografie na slovenskom území Uhorska bol poznamenaný dôsledkami
neutešenej ekonomickej a kultúrnej situácie Slovákov. Napriek zložitej situácii sa však aj
toto médium nezadržateľne rozširovalo, aj keď väčšinou iba v oblasti konzumu a oveľa menej
v oblasti produkcie. Na Slovensku bolo pred I. svetovou vojnou takmer 100 stálych kín
a premietanie filmov sa stalo dôležitou oblasťou podnikania. Na druhej strane to bol aj jednej
z dôvodov, prečo sa slovenskému filmu nedarilo. Slovenský trh bol príliš malý a chudobný na
to, aby sa na Slovensku dalo úspešne podnikať vo filmovej produkcii.

Prvé filmové predstavenia

Skôr ako samotná filmová produkcia začala sa v rakúsko-uhorskej monarchii šíriť filmová
projekcia. Film bol na konci 19. storočia výraznou atrakciou, ktorá sa šírila po svete
rýchlosťou blesku. Po prvom parížskom predstavení 28. decembra 1895 sa prvé v Rakúsko-
Uhorsku konalo 27. marca 1896 vo Viedni (Bächlin, P., Film jako průmyslu. Praha: Filmový
ústav, 1966, s. 12.) 24. mája v Budapešti Castiglione – Szekely: Filmlexikon. Budapešť, s.
283.) a 23. októbra 1896 v Prahe. (všetko uvádza P. Mihálik na s. 16)

V Bratislave sa prvé filmové predstavenie konalo rok po svetovej parížskej premiére – na
Vianoce 25. decembra 1896 v šermiarskej sále Palugyayovho hotela U zeleného stromu
a druhé v hoteli Kráľ Uhorska (dnes mieste oboch hotelov stojí hotel Carlton). Premietajú
kinematograf patril pánovi M. Gierkemu z Viedne, ktorý na ceste do Bratislavy ukazoval
„filmové zázraky“ v Brne a v Znojme. Kinematograf doprevádzal zvukový záznam
Edisonovho fonografu. Filmové predstavenie trvalo necelú hodinu a jeho program stojí za
spomenutie:

1. Príchod vlaku
2. Francúzska pechota cvičí
3. Rýchlomaliar
4. Plavecké scény na plavárni
5. Pruské delostrelectvo v boji
6. Scény z ulíc Paríža a Londýna
7. Vyrušené rendezvous
8. Serpentínová tanečnica
9. Príchod cára do Paríža
10. Anglický beh koní
11. Štyri dámy tancujú parížsky kankán
12. Priplávanie oceánskeho parníka do prístavu (Mihálik, s. 17)

Kino

Filmy sa v týchto počiatkoch predvádzali ako cirkusové atrakcie a neraz sa na ich
predvádzanie aj používali cirkusové šiatre. Väčšinou sa však filmy premietali v prenajatých

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

sálach hotelov a hostincov a predchodcovia kín sa označovali ako elektrické divadlá
(Elektrisches Theater) alebo elektrické bioskopy. Dôležitú úlohu v propagácii filmu zohrali
kočovné, resp. putovné kiná. Na rozdiel od vyspelejších krajín na území Slovenska tieto kiná
pretrvali až do I. svetovej vojny (ojedinele sa vyskytovali aj v medzivojnovom období), aj keď
od roku 1910 sa definitívne presadili stále kiná.

Prvým stálym kinom na Slovensku sa stal Electro Bioscop po tom, čo Karol Palugay kúpil
zariadenie na premietanie filmov a v šermiarskej sále hotela U zeleného stromu definitívne zriadil
kino, ktorého prevádzku otvoril 5. decembra 1905. Údajne to bolo prvé stále kino na celom území
bývalého Československa. V hoteli bolo až do roku 1913, kedy sa presťahovalo na námestia
Lajosa Kossutha 22 (dnešné Hviezdoslavove námestie, dnes Mladosť). (Mihálik, 20)
Štatistiky uvádzali, že v roku 1905 bolo v celom Uhorsku 150 stálych kín, v roku 1910 ich
bolo 250 a v roku 1912 bolo v Uhorsku registrovaných 450 stálych kín, pričom na jedno kino
pripadalo 46 400 obyvateľov, pričom vo Francúzsku to bolo viac, až takmer 52 000
obyvateľov. V tom istom roku (1912) bolo vo Francúzsku 750, v Anglicku 500, v Rakúsku
a Taliansku po 400 stálych kín. (Mihálik, s. 23, cituje Gregu, s. 169 – Grega, A., Príspevok
k dejinám slovenskej kinematografie, Praha: FAMU, 1968)

To znamená, že Uhorsko patrilo z hľadiska rozšírenosti kín na popredné miesto v Európe.
Napriek tomu územie Slovenska bolo aj z tohto hľadiska zaostalé, keď naň pripadalo iba
necelých 5% (22) stálych kín, ktoré navyše patrili Maďarom alebo Nemcom. Jedinou ich
výhodou bolo, že to boli filmy nemé, ktoré si nevyžadovali rozumieť maďarsky alebo
nemecky.

Filmové požičovne a

štúdiá

Požičovne vznikli ako medzičlánok medzi filmovými štúdiami a kinami. Najstaršia požičovňa
filmov bola Rády-Maller Geselschaft m. b. H., ktorá vznikla v roku 1905 vo Viedni. Slovenské
kiná si v tom čase požičiavali filmy z Viedne. Neskôr vznikli požičovne aj v Budapešti. Tu
v roku 1911 dokonca vznikla filmová burza, na ktorej si majitelia kín vyberali filmy pre svoje
kiná.

V tomto období začali vznikať aj prvé filmové štúdiá, v Uhorsku to bola napr. spoločnosť
Uránia a v roku 1908 spoločnosť Projectograph. Aj všetky neskoršie filmové výrobné štúdiá
sídlili v Budapešti. Na slovenskom území žiadne takéto štúdio nevzniklo. (M23-24)

Cenzúra

Ako reakcia na cenzúru filmov, ktorú v roku 1911 zaviedli vo Švédsku, v roku 1912
v Anglicku a v roku 1914 v USA, začalo sa o cenzúrnej úprave filmov uvažovať aj v Uhorsku,
ale - okrem miestnych mravnostných zásahov – ju oficiálne zaviedli až pred rozpadom
monarchie v apríli 1918. Cenzúra bola výsledkom prudkej reakcie ochrancov morálky
a mravnosti proti novému médiu. Začalo sa v prvom desaťročí 20. storočia a bolo zamerané
najmä na ľúbostné scény. Napr. určovali možnú dĺžku bozku na filmovom plátne. (M, 25)

Záver:

V závere prvého obdobia vývoja filmu nastupuje rozvoj filmového priemyslu najmä
zakladaním filmových výrobných štúdií, požičovní filmov a siete kín. Zároveň dochádza ku
koncentrácii vlastníctva a k vzniku veľkých európskych, ale aj amerických firiem, ktoré čoraz
viac ovládali európsky trh a prenikali aj na územie Rakúsko-Uhorska, kde si vytvárali svoje
filiálky. Prvá svetová vojna prerušila tento rozvoj kinematografie v Európe.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Slovenská kinematografia v tomto období prakticky nejestvovala, pretože výroba i distribúcia
boli sústredené v Budapešti. Navyše ani kiná neboli v rukách slovenských majiteľov. (M26-
27)

2. Film v novej republike 1919 - 1938

Zatiaľ čo v Čechách boli už pred rokom 1918 výrobné filmové štúdiá a požičovne filmov, na
Slovensku takéto podniky nejestvovali. V roku 1919 sa české a moravské podniky spojili do
Syndikátu československých filmových požičovní a výrobní, čím vznikla prvá československá
filmová organizácia. Tá si zriadila pobočku pre Slovensko. Bola to vôbec prvá inštitúcia na
našom území, ktorá sa zaoberala požičiavaním filmov. Boli to filmy pražských štúdií
a pražských filiálok zahraničných distribučných spoločností. (M37)

Najdôležitejšou súčasťou kinematografie v dvadsiatych rokoch boli kiná. Tie však neboli
v rukách slovenských majiteľov. Následné administratívne opatrenia situáciu trochu zlepšili,
ale nevyriešili, lebo na Slovensku jednoducho chýbala silnejšia kapitálová vrstva, ktorá by
bola ochotná podnikať aj v tomto novom kultúrnom sektore.

Titulkovanie

Slovenskej kinematografii chýbal slovenský charakter aj vzhľadom na to, že filmy boli
vybavené iba maďarskými a nemeckými titulkami. Situácia sa zmenila v prvých rokoch ČSR,
ale nie v prospech slovenských divákov. Nemecké a maďarské titulky síce prestali v kinách
dominovať, ale nahradili ich titulky české. Až do konca prvej Československej republiky
nebola uspokojená požiadavka, aby sa na Slovensku uvádzali filmy predovšetkým so
slovenským prekladom. Distribúcia argumentovala ekonomicky. Požičovniam sa neoplatilo
vyrábať popri českej aj slovenskú verziu filmových titulkov, lebo slovenský trh bol príliš malý.
(37)

Zmena vlastníckej štruktúry

Po vzniku ČSR sa pomocou zákonov a nariadení podarilo zabezpečiť, aby sa zmenila
vlastnícka štruktúra kín, systém distribúcie filmov, ako aj ich titulkovanie. Zároveň začali
vznikať české filmy so slovenskými hercami a v slovenskom jazyku. Na Slovensku vznikli
prvé distribučné siete, z ktorých najdôležitejšou sa stala Elitefilm Josefa Čeřovského.
Z filmovej tvorby v týchto rokoch upútal najmä Jánošík a filmové dokumentárne diela Karola
Plicku. (65)

Zvukový film

Príchod zvukové filmu priniesol problémy nielen pre filmových tvorcov a hercov, ale aj pre
majiteľov kín, ktorí – ak chceli premietať takéto filmy – museli si kúpiť drahé aparatúry na
zvukové premietanie. A to si chudobné kiná na Slovensku nemohli dovoliť, preto mnohé
zanikli. Takže zvuk priniesol do slovenskej kinematografie hlbokú krízu. (M 42)

Záver:

Obdobie prvej Československej republiky, ktoré bolo v rozvoji iných médií – tlače a rozhlasu
– mimoriadne plodným obdobím, neznamenalo prínos pre rozvoj slovenskej národnej
kinematografie. V oblasti kinematografie však Slovensko bolo veľmi slabým trhom, do
ktorého sa neoplatilo investovať. Zistili to nielen americkí Slováci, ktorí tu chceli nakrútiť
viacero filmov a začať rozvíjať filmový priemysel, ale dobre to vedeli najmä českí
podnikatelia, ktorí ovládli distribúciu filmov na Slovensku. Na rozvoj kinematografie chýbali
na Slovensku aj personálne predpoklady. Tie sa začali vytvárať až v priebehu 30. rokov,
najmä zásluhou Karola Plicku.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

3. Vznik slovenskej národnej inematografie 1939 - 1948

Je istým paradoxom, že slovenskému filmu sa viac darilo v totalitných režimoch. Vyplývalo to
zo skutočnosti, že trhové podmienky neboli pre rozvoj slovenského filmu priaznivé, že nebol
schopný rozvíjať sa bez štátnej podpory. A finančné prostriedky na film dáva len ten štát,
ktorí filmovú produkciu (ale aj distribúciu) kontroluje, pretože využíva filmové médium ako
nástroj propagandy.

Základy nezávislej produkcie

Ako hovoria Mecek s Paštékovou, v období Slovenského štátu 1939-1945 sa vybudovali
personálne, inštitucionálne a čiastočne i technické predpoklady nezávislej národnej
produkcie.

Počiatky filmovej žurnalistiky: Nástup

Vo filmovej výrobe bola najdôležitejšia pravidelná nepretržitá produkcia filmových
týždenníkov od roku 1938. Tým boli zároveň položené základy slovenskej filmovej
žurnalistiky. Vyrástli tiež prví filmoví spravodajcovia – Ivan Július Kovačevič a Eugen
Mateička. Vo filmovej dokumentárnej i filmovej tvorbe tohto desaťročia sa výrazne prejavila
osobnosť Paľa Bielika. (111)

Pod kontrolou štátu

Po vzniku Slovenského štátu prešla filmová tvorba pod kontrolu štátu. Vznikla filmová
spoločnosť Nástup s 51% účasťou štátu. Ideologicky sa film dostal pod vedenie ministerstva
propagandy. Po vojne, tendenciu k zoštátňovaniu posilnil prezident Beneš svojim dekrétom
z augusta 1945, ktorý znamenal znárodnenie kinematografie už tri roky pred všeobecným
znárodnením v roku 1948. Výroba filmov, dovoz a vývoj, distribúcia a kiná sa dostali pod plnú
kontrolu štátu. V kinematografii súkromné podnikanie nebolo viac možné. (111) Kiná sa
neskôr stali majetkom národných výborov.

4. Film po nástupe totalitnej moci 1949 - 1955

Toto obdobie bolo poznačená nástupom totalitnej moci, ktorá zasahovala do všetkých oblastí
života, kultúru a film nevynímajúc. Vychádzajúc zo skúseností Sovietskeho zväzu, kde film
už dlhé roky pôsobil ako najúčinnejší nástroj komunistickej ideológie, straníckej a štátnej
propagandy, začali sa aj v Československu uplatňovať politické a ideologické kritériá pri
hodnotení kvality filmových diel. Prevládol schematizmus a snaha vychovávať ľudí pomocou
pozitívneho príkladu filmových hrdinov. Film dokumentoval boj starého s novým, pričom
zaručene víťazilo to nové, socialistické. Film sa stal propagandistickým nástrojom, ktorý
„pomáhal“ pri industrializácii krajiny a kolektivizácii dediny.

Filmová žurnalistika

Výrazne sa v tomto smere presadzovala filmová žurnalistika a publicistika, ktorú
reprezentovali do roku 1955 vychádzajúce dvojjazyčné Československé filmové noviny a dve
národné periodiká - český spravodajský týždenník Týden ve filmu a slovenský Týždeň vo
filme. Keďže filmová publicistika nemohla konkurovať novinám a rozhlasu v aktuálnosti

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

a rozsahu spravodajstva, rozhodujúcim kritériom zaradenia príspevkov sa stala ich politická
závažnosť. Preto v žurnáloch prevládali oficiality a príspevky o budovateľských úspechoch.
Propagandistické ciele týchto filmových médií boli prioritné. (145)

Napriek tomu sa aj v tomto zložitom období formovalo profesionálne – technické i umelecké -
zázemie slovenskej kinematografie. Boli vybudované filmové ateliéry v Bratislave na Kolibe.
V rokoch 1949 -1955 vzniklo na Kolibe trinásť celovečerných hraných filmov, pričom
najúspešnejší rok bol 1953, kedy filmové ateliéry vyprodukovali 3 hrané filmy.

5. Prvé politické uvolnenie 1956 – 1962

Isté politické uvoľnenie, ktoré súviselo s kritikou stalinizmu v Sovietskom zväze, trvalo
v Československu len krátko a čoskoro ho koncom päťdesiatych rokov vystriedalo úsilie
o opätovné nastolenie tvrdého komunistického režimu. Súviselo to aj s prípravou ústavy 9.
mája 1960, ktorá bola ústavou Československej socialistickej republiky a ktorá, okrem iného,
pochovala aj posledné zvyšky slovenskej samostatnosti a nastolila tvrdý centralizmus.
Ideologický tlak však postupne slabol, až vyústil do politického „odmäku“ v rokoch 1963 –
1968.

Filmová tvorba tohto obdobia sa snažila využiť každé cenzorské zaváhanie politickej moci
a priniesť reálnejší pohľad na život v hranom i dokumentárnom filme. Spravodajský film
dokázal rýchlejšie reagovať na zmeny politickej klímy, ale zároveň bol aj obeťou rýchlejších
politických postihov. Výrazom centralizačných opatrení bolo vydávanie slovenského
filmového týždenníka Týždeň vo filme v Prahe. „Toto rozhodnutie narušilo suverenitu
slovenskej národnej kinematografie, predĺžilo a zbyrokratizovalo proces výroby, aktuálnosť
i kvalita periodika Týždeň vo filme poklesli. Zároveň sa zmenila aj koncepcia. Preferovali sa
udalosti „celoštátneho dosahu“ a tento tematický posun zúžil priestor drobných príspevkov
mapujúcich regionálne udalosti na Slovensku“. (s. 194)

Nástup televízie

Dôležitou udalosťou pre vývoj filmového spravodajstva bol nástup televízie v roku 1956,
ktorá začínala so spravodajskou reláciou Televízne aktuality a zaujímavosti. Od 1. januára
1958 potom vysielala Televízne noviny. Filmové spravodajstvo bolo nútené prehodnotiť
možnosti svojho média, pretože bolo jasné, že v aktuálnosti film nemôže konkurovať televízii.
Film začal využívať svoju prednosť – lepší obraz. Filmové týždenníky sa vysielali aj
v televízii, čím si rozšírili svoje publikum. (196)

Televízia však mala negatívny vplyv na návštevnosť kín. Tá do roku 1960 stúpala a v tomto
roku dosiahla 43 miliónov divákov. Potom však i napriek pomerne rozsiahlej kinofikácii
Slovenska v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch postupne začala klesať. Prispievala k tomu
aj skutočnosť, že distribúcia filmov zo zahraničia bola prísne regulovaná a riadil sa direktívou
sekretariátu ÚV KSČ, že počet predstavení a návštevníkov filmov z kapitalistických krajín
nemá presiahnuť 35% celkového počtu divákov. (204)

Centralizácia sa prejavila aj v organizácii filmu. V roku 1960 bola Ústredná správa
Slovenského filmu s podnikmi Filmová tvorba a Ústredná požičovňa filmov podriadená
Ústrednej správe Československého filmu. V roku 1962 bol Československý film postavený
na úroveň ústredných orgánov a v ideových a kultúrno-politických otázkach podliehal priamo
Ústrednému výboru Komunistickej strany Československa. (203)

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

6. Zlaté roky slovenského filmu 1963 – 1970

Táto etapa zahŕňa dve úplne odlišné obdobia – obdobie politického uvoľnenia (1963 – 68)
a nástup normalizácie v rokoch 1969 – 1970. Z hľadiska dejín slovenskej kinematografie je
však celá etapa – pretože aj v roku 1969 sa „dorábali“ ešte niektoré významné filmy (napr.
322 Dušana Hanáka, Slávnosť v botanickej záhrade Ela Havettu a Vtáčkovia, siroty a blázni
Jura Jakubiska) hodnotená ako zlatá éra slovenského filmu.

Organizačne sa slovenský film v tomto období postupne osamostatňoval, ktoré vyvrcholilo
v roku 1968 vznikom Ústredia slovenského filmu a výsledok federatívneho usporiadania
kinematografie v Československu. V roku 1963 sa rozhodlo aj o obnovení vydávania
fimového týždenníka „Týždeň vo filme“, zrušenom iba pred troma rokmi. (299)

Televízna filmová tvorba

V rámci štruktúry televízneho štúdia v Bratislave vznikla Televízna filmová tvorba, čím
vlastne vzniklo samostatné filmové štúdio s vlastnou dramaturgiou, v ktorom sa nakrúcali
dokumentárne, populárno-vedecké, ale aj hrané televízne filmy. Produkcia Televíznej
filmovej tvorby obohatila dejiny slovenskej kinematografie viacerými titulmi. Útvar zrušili
v roku 1971 a v neskorších rokoch STV fungovala pri výrobe hraných filmov väčšinou ako
koproducent, aj keď v televízii sa vyrábali filmy až do roku 1989. (283)

Produkcia a

návštevnosť

V tomto období sa na Slovensku nakrútilo 61 filmov, medzi ktorými bolo viacero
pozoruhodných diel umeleckých, ale aj komerčne úspešných. Boli tu diela nastupujúcej
generácie režisérov Juraja Jakubisku, Ela Havettu a Dušana Hanáka. V tomto období
vznikol aj film Obchod na korze, ktorý v roku 1966 získal Oscara, najvyššie ocenenie
Americkej filmovej akadémie. Napriek tomu návštevnosť v kinách neustále klesala. V roku
1963 to už síce bolo podstatne menej ako rekordných 43 mil. v roku 1960 – 37,4 mil., ale do
roku 1970 poklesla táto návštevnosť na 30 mil. (596, 598 – 599)

Koprodukcie

V druhej polovici 60. rokov výraznej vzrástol počet koprodukcií. Do roku 1965 sa nakrútili len
dve, v rokoch 1966 – 1970 za päť rokov deväť. Koprodukcie slúžili predovšetkým ako zdroj
západného kapitálu, ktorý umožňoval slovenským filmárom vylepšovať si zlú ekonomickú
situáciu a nakupovať kvalitnejší materiál a techniku. Zároveň však koprodukcie ponúkali
možnosť prekonať slovenským filmárom izoláciu, do ktorej ich uzatvárala komunistická
vládna moc. Dôležitým prínosom koprodukcií však bola aj konfrontácie tvorivých schopností
slovenských filmových štábov so zahraničnými partnermi. Táto konfrontácia ukázala, že „v
priebehu necelých dvoch desaťročí od nakrútenia prvého hraného filmu na Slovensku
vyrástla generácia technikov, filmových praktikov, ktorí v ničom nezaostávali za zahraničnou
praxou“. (277)

Nástup normalizácie

Po okupácii Československa vojskami spojeneckých vojsk v auguste 1968 nastúpila tzv.
normalizácia, čiže obnovenie plnej moci komunistického režimu. Už niekoľko dní po okupácii
vyšiel zákon č. 127 Zb. z 13. septembra o niektorých prechodných opatreniach v oblasti tlače
a ostatných hromadných informačných prostriedkov. Jeho najdôležitejším ustanovením bolo
„pozastavenie“ rozhodnutia o zákaze cenzúry v Československu podľa zákona z 26. júla
1968, ktorý v paragrafe 17 označoval cenzúru za neprípustnú.

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Zákonom bol zriadený Úrad pre tlač a informácie ako najvyšší dozornú orgán v oblasti médií.
Predbežná cenzúra neexistovala, ale o to viac fungovala autocenzúra a následná cenzúra –
postihy za akúkoľvek odchýlku od predstáv vládnej moci. Po rokoch sa ukázalo, že tento
spôsob cenzúry bol oveľa účinnejší ako predbežná cenzúra, s ktorou sa novinári a mediálni
tvorcovia naučili žiť a dokázali ju aj šikovne obchádzať.

Vo filmovej tvorbe po nástupe normalizácie nastúpila vlna represálií, viacerí režiséri,
scenáristi a dramaturgovia mali zakázanú činnosť, boli preradení a viacerí dokonca
emigrovali. Niektoré filmy neboli dokončené, resp. sa na dlhé roky dostali do trezorov
a diváci ich mohli vidieť až po politickej zmene v roku 1989. (306-309)

7. Normalizácia vo filme 1971 – 1980

Sedemdesiate roky boli v slovenskej kinematografii poznamenané normalizáciou,
ideologickým a politickým tlakom na filmových tvorcov, ale aj filmových divákov. V tvorbe sa
táto tendencia prejavovala totálnym obmedzením slobody tvorcov, zákazom činnosti pre
mnohých scenáristov a režisérov, zavretím viacerých filmov na dlhé roky do trezorov
a prísnym schvaľovacím mechanizmom v prípade nových filmov. Cenzúra síce oficiálne
neexistovala, ale fungovali všeobecné stranícke uznesenia a smernice, ale aj konkrétne,
často nepísané, príkazy a zákazy straníckych funkcionárov a vedúcich pracovníkov
filmových inštitúcií. Ekonomicky a politicky patril Slovenský film v tomto období do pôsobnosti
Ministerstva kultúry Slovenskej socialistickej republiky, avšak rozhodujúci vplyv
v kinematografii mal Ústredný výbor komunistickej strany Slovenska. (398)

Tvorba

Autori Dejín slovenskej kinematografie v tejto súvislosti tvrdia, že duch neostalinizmu
priniesol reštauráciu demagogického ideologizmu, ktorý takmer ochromil prirodzený vývin
filmu ako umeleckého druhu. (s. 383) Výrazne poklesla umelecká úroveň filmov, pretože
priestor dostali priemerní umelci a tí, čo boli ochotní podriadiť sa podmienkam normalizácie.
Napriek tomu sa v slovenskom filme stále objavovali tvorivé osobnosti, ktoré využívali každé
zaváhanie direktívneho mechanizmu na tvorbu diel, ktoré museli skončiť v trezoroch, resp.
sa obrátili k nadčasovým a únikovým témam, ktoré sa iba veľmi opatrne mohli priblížiť
k aktuálnym témam vtedajšieho života. Preto aj v tomto desaťročí vzniklo niekoľko
špičkových diel slovenského filmu.

Distribúcia

Ako sme už naznačili, normalizácia postihla aj diváka, pretože pomer medzi dovážanými
západnými a socialistickými filmami sa zasa výrazne zmenil v prospech posledne
menovaných. Filmy zo Západu sa dovážali za pevne stanovené ceny. Spoločnosť Buena
Vista, ktorá predávala aj filmy štúdií Walta Disneyho, takúto prax odmietla, preto sa na
rozdiel od šesťdesiatych rokov nasledujúcich dvadsať rokov tieto filmy v našich kinách
neuvádzali.

Na začiatku normalizácie, v rokoch 1969 - 1973 bolo z distribúcie stiahnutých 20
celovečerných filmov, 20 krátkych filmov a niektoré nové filmy sa do distribúcie vôbec
nedostali, pretože mali neprijateľný obsah, prípadne niektorý z jeho tvorcov bol vylúčený zo
strany, prípadne emigroval do zahraničia. (377)

Kiná – poklesu počtu – vysoká návštevnosť

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

V sedemdesiatych rokoch bolo na Slovensku vyše tisíc kín, ale ich počet začal postupne
klesať. Oproti západným krajinám to bol obrovský počet a návštevnosť kín (napriek biednej
ponuke) dosahovala 5-6 návštev kina na jedného obyvateľa ročne, pričom vo vyspelých
západných krajinách to bolo 1-2 návštevy za rok. Okrem toho distribúcia požičiavala filmy za
odplatu aj inštitúciám, ktoré mali registrované premietacie prístroje.

Napriek tomu, že dovoz západných filmov bol regulovaný, čiže obmedzovaný, niekoľko hitov
ročne dokázalo výrazne zvýšiť návštevnosť a tým aj príjmy Slovenskej požičovne filmov,
pretože niektoré západné filmy ako americké Čínska štvrť, Francúzska spojka, Letisko,
Bullitov prípad, West side story, Butch Cassidy a Sundance Kid, francúzske fantomasy
s Louisom de Funésom alebo niektoré úspešné talianske filmy dosahovali návštevnosť 5-7
miliónov divákov. (378)

8. Smerovanie k prestavbe 1981 – 1989

Začiatok 80. rokov bol v slovenskom filme rozporuplný. Na jednej strane ideologický tlak
nepovoľoval, ale vedenie Slovenského filmu malo záujem na zvýšení jeho kvality a dokonca
aj na jeho presadení sa na medzinárodnej scéne – čiže na festivaloch. Tretím aspektom bola
snaha, aby filmové diela boli aj divácky úspešné. Organizačne sa oproti predchádzajúcemu
obdobiu nič nezmenilo. Ústredie Slovenského filmu riadilo všetky zložky – tvorbu, výrobu aj
distribúciu. Tak to bolo až do júna 1989, keď Ústredie Slovenského filmu bolo zrušené a jeho
kompetencie prešli do značnej miery na Slovenskú filmovú tvorbu. (399) Zároveň vznikla
samostatná Slovenská požičovňa filmov. (506)

K výraznejšej zmene došlo v druhej polovici 80. rokov, po nástupe Gorbačova a jeho
perestrojky. Tá síce v Československu a na Slovensku narážala na bariéru starých
normalizačných kádrov, ale verejnosť vnímala podnety zo Sovietskeho zväzu veľmi citlivo.
Tieto zmenené podmienky viedli k tomu, že po tlaku filmárov bola v roku 1987 nakoniec
zriadená komisia, ktorá prehodnotila trezorové filmy a uvoľnila do distribúcie 24 hraných
filmov, ale štyri Jakubiskove filmy z rokov 1968-70 povolila premietať len na študijné účely.
Podobne dopadol aj Hanákov trezorový film Ja milujem, ty miluješ z roku 1980, ktorý bol
uvoľnený do kín, ale na filmový festival do Berlína sa mohol dostať až v roku 1989. Tam
získal Strieborného medveďa, najvyššie ocenenie pre slovenský hraní film v dejinách, spolu
s Oscarom za Obchod na korze. (397)

9. Po revolúcii 1990 – 2000

Až do decembra 1995, keď slovenský parlament prijal zákon o audiovízii, de iure stále platil
Benešov znárodňovací dekrét z roku 1945, ktorý zakazoval podnikanie vo všetkých
sektoroch kinematografie. Zákon o audiovízii (pozri) žiadne takéto obmedzenia neobsahuje.

Privatizácia

Až do roku 1995 bola Slovenská filmová tvorba štátnou hospodárskou organizáciou, ktorá
postupne strácala svoju konkurenčnú schopnosť v porovnaní s inými podobnými podnikmi
v zahraničí, ale najmä s rýchle privatizovanými štúdiami na Barrandove v Prahe. V roku 1995
sprivatizovala Slovenskú filmovú tvorbu (čiže štúdiá na Kolibe) spoločnosť Štúdio Koliba, a.s.
na čele s predsedom predstavenstva Vladimírom Ondrušom, bývalým riaditeľom Slovenskej
filmovej tvorby.

Nástup komercializácie

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

Prechod ekonomiky na trhové hospodárstvo sa celkom pochopiteľne dotkol aj filmového
sektora. Na Slovensku začali vznikať súkromné produkčné i distribučné spoločnosti, ale aj
kiná si začali prenajímať súkromníci. V rokoch 1992 – 1993 sa na slovenskom filmovom trhu
etablovali viaceré nezávislé súkromné produkčné spoločnosti ako ALEF, Ars Media,
Charlies, JMB Film and TV Production, Welcome Film a pod. V hranej tvorbe sa spočiatku
presadil najmä Charlies producenta Rudolfa Biermana.

Produkcia: prudký pokles

Postupné znižovanie štátnych dotácií do filmu znamenal výrazný pokles filmovej produkcie.
V roku 1990, keď bol film ešte dotovaný zo štátneho rozpočtu, sa nakrútilo 9 filmov, ale už
v nasledujúcom roku ich počet poklesol na 5, čiže na polovicu bežnej produkcie
sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. To však nebol koniec, pretože v ďalších rokoch
tento počet klesal ďalej a už v roku 1996 klesol na 2 filmy ročne. Do roku 2000 sa situácia
nijako nezlepšila, skôr naopak. Určitou záchranou pre slovenský film sa stala koprodukcia,
najmä s Českou republikou.

Distribúcia

Komercializácia filmového sektora sa dotkla nielen produkcie, ale aj distribúcie. Zrušenie
distribučného monopolu znamenalo zmenu filmovej ponuky, ktorá už nebola regulovaná
ideologickými a politickými kritériami, ale začala sa riadiť trhovými mechanizmami. Čiže
ponuka začala byť ovplyvňovaná dopytom. V roku 1992 malo na Slovensku premiéru 151
filmov z 13 krajín, pritom 108 bolo zo Spojených štátov. Americká produkcia úplne ovládla
slovenský trh, pretože dodávala nielen najväčší počet filmov, ale aj filmy
najnavštevovanejšie. V rokoch 1993-1995 sa medzi 24 najviac navštevovanými filmami
umiestnilo 19 amerických filmov. V roku 1995 bolo v slovenských kinách uvedených 70%
amerických filmov. (507-508)

Návštevnosť

Pre vývoj návštevnosti kín bol rozhodujúci rozvoj televízie a videa. Trvalý pokles
návštevnosti, i napriek rozšírenej ponuky, viedol k výraznému poklesu počtu kín. V roku 1989
bolo na Slovensku ešte 771 kín, do roku 1995 ich počet poklesol na 326. Kiná bolo väčšinou
vo vlastníctve obcí a miest, ktoré nemali dostatok peňazí na investovanie do lepšej
vybavenosti a zariadenia kín a prevádzkovatelia neboli ich majiteľmi, len si ich prenajímali.
Napríklad len v centre Bratislavy zaniklo šesť kín (Palace, Mier, Metropol, Praha, Slovan,
Pohraničník). (509-510)

Zákonné obmedzenia distribúcie

Zákon o audiovízii zasiahol aj do distribúcie, najmä ustanovením o povinnom dabovaní
všetkých filmov určených pre deti do 12 rokov do slovenčiny, ako aj ustanovením, že
distributéri audiovizuálnych diel v kinách a na videokazetách musia uprednostniť zo všetkých
šírených diel najmenej 30% európskych diel a z toho najmenej 30% diel slovenských. Tým
sa do istej miery obnovili kvóty pre uvádzanie filmov do kín, ktoré zanikli v roku 1989.
Tentoraz však išlo o kvóty založené na úplne iných princípoch. (510)

Záver

Po roku 1989 sa slovenský film musel prispôsobiť novým ekonomickým podmienkam,
možnostiam trhu a výkonnosti ekonomiky. Celkom jednoznačne sa potvrdilo, že filmová
výroba v rokoch socializmu bola predimenzovaná a že nezodpovedala reálnej situácii na
trhu. Filmový priemysel v podstate zanikol, od deväťdesiatych rokov sa realizujú len
individuálne projekty. Komercializácia spôsobila, že filmová produkcia sa stala závislá na

Doc. Dr. Samuel Brečka, PhD.

Teória a dejiny masovej komunikácie

publiku, pretože chýbajú mecenáši alebo sponzori, ktorí by boli ochotní financovať aj filmové
diela bez šance na divácky úspech. Dnes sa už nemôže opakovať situácia, aby filmoví
tvorcovia za štátne peniaze realizovali experimenty, prijateľné iba pre veľmi úzku skupinu
divákov. Je paradoxné, že si to mohli dovoliť práve za podmienok socialistickej totality.

Nemenej sú pre dejiny slovenskej kinematografie paradoxná skutočnosť, že slovenská
kinematografia sa najviac rozvíjala v totalitných režimoch, ktoré ju boli ochotné podporovať,
pretože ju zároveň využívali na svoje ideologické a politické ciele. Tak to bolo počas
Slovenského štátu, kedy sa vlastne položili skutočné základy slovenskej kinematografie,
a tak to bolo aj počas socializmu, najmä v 60. rokoch, kedy v období mierneho politického
uvoľnenia vznikli najvýznamnejšie diela slovenského filmu. Ako hovoria Macek a Paštéková,
„veľké a originálne osobnosti slovenského filmu sa tvorivo realizovali a presadili v ťažkých
časoch totalitného režimu, keď jednotlivec pre systém nič neznamenal. Vnútri systému sa
presadili projekty, diela, osobnosti, ktoré podnietili porážku zločinnej vlády systému. Film bol
súčasťou totalitnej spoločnosti, ale kvalitné diela boli podmienkou jej zničenia.“ (527)

Literatúra:

Blech, R. a kol., Encyklopédia filmu. Bratislava: Obzor 1993
Encyklopédia dramatický umení Slovenska I, II. Bratislava: Encyklopedický ústav SAV, Veda,
1989/1990.
Kronika filmu. Praha: Fortuna Print, 1995.
Macek, Václav, Paštéková, Jelena, Dejiny slovenskej kinematografie. Bratislava: Osveta,
1997. ISBN 80-217-0400-4.